中间声音/十周年特辑 | 谈美术馆的灵魂

在谈论过去近十年中我领导艺术机构的实践时，我总会回到一个原点，那就是在2011年，我与艺术家刘鼎共同策划的“小运动——当代艺术中的自我实践”展。这是一个反思性的主题，它针对的是2000年以来日益景观化、权力化和资本化的全球性当代艺术的主流经验。当时的艺术界面临着几个显性的问题：首先是艺术行业中的标准化、景观化和权力化的倾向。许多艺术工作者把自己的职业身份视为一种天然的权威，并没有意识到这只是艺术系统赋予他们的一个标签，而并不代表他们个人实践的内容、强度和想象力一定经得住检验。第二个问题是衡量艺术标准的单一。很多艺术家和实践者感受到艺术市场和艺术流行化、娱乐化的趋势给艺术创作造成的压力。备受压力的实践者会试图通过另类空间来进行突破。但我们认为如果空间中具体实践的内容和饱满度不足，仅凭借其另类的身份来证明自己的合法性，这只是在重复同一种权力的逻辑。最后一个问题是对一个所谓完备的艺术系统的迷思。很多人习惯于把创作和实践中出现的问题归咎于缺乏一个完善和更好的体制。但创作归根结底是个体的实践，而不能过度依赖体系的支持和推动才去产出或深入进去。

“小运动——当代艺术中的自我实践”海报

在“小运动”中，我们呈现了20多个来自于全球的艺术项目，包括了个体的和小组的创作、策展项目、艺术机构实践、艺术史研究、文学和艺术出版计划、艺术教育和实验性剧场。虽然实践的形态不同，所处的社会文化语境、历史时期也不同，但它们都“不依赖已有的经验、参照、价值判断和艺术史的话语来获取承认，而是试图超越这些边界的设定，逐渐通过独自工作，独自思考、不断的自我认识来形成自我系统，以其独立的价值观、姿态和工作方式来反思、抗衡、撼动并影响带有普遍性的标准、规范、体制化的力量，以及各种惯性和惰性。”[1]在展览中，这些不同形态的实践创作，不是按照时间顺序或区域划分来孤立地呈现，而是平等地放在一起展示，形成一个去中心化的、没有权力结构的艺术界图景。

这个宣言式的展览提出了我们对于艺术体系的构想，一个由彼此平等的实践和实践者组成的艺术世界，而不是一个功利性的权力等级制度。我们提倡一种非群体、独立、潜流、随机性和反决定论性质的“慢价值”和“慢影响”。更重要的是，我们认为基于对现实的深刻认识而具有的独立性和充满强度的创造力是艺术这项事业的核心。因此，在我们的认知之中，我们始终将实践者置于前台，也认为在艺术领域中，从艺术家到策展人到艺术史研究者到艺术机构的工作者和领导者等各个角色，应该首先是一位实践者和创作者。

“小运动”中的实践以及它的价值观深深地影响了我此后多年的机构实践。不管是在深圳OCAT担任艺术总监期间，还是加入北京中间美术馆以来，我都有意地将艺术机构塑造为一个实践者和思想者的家园，把艺术机构设定为一个活生生的实践者和创作者，将艺术创作与思想连接起来，提倡建设有灵魂的机构，而不是一种将工作流程化的组织。我认为一个有生命力的艺术机构应该将自己置身于艺术世界的前沿，像艺术家一样去感知艺术现场的动向和冷暖，去挖掘带有迫切性的问题，带着问题意识去进行研究、策划展览，生产属于自己的内容。艺术机构应该是一种具有强度和创造性的实践本身，一种不间断的自我实践，一项具有人文精神的实践，直面现实，并与现实保持着一种紧张感，而不是去契合普遍的经验。机构中的每一项工作都可以被转化为实践，从展览策划到公共教育的构想，到出版物的编辑，到宣传和自我表达等的每个环节，都是思考与实验的契机。

2017年1月，我加入中间美术馆后开展的第一个展览是“沙龙沙龙——1972－1982年以北京为视角的当代艺术实践侧影”。这个展览是我个人与刘鼎自2013年开启的艺术史研究计划中的一个章节。在中国，当代艺术实践一直在等待着某种外在的检验，被自身的合法性所焦虑和困扰，其身份始终是悬而未决的。这种自我主体认知的缺失使当代艺术领域的论述和历史叙述始终让我们置身于自我之外，成为自我的他者。作为“他者”，人们不自觉地沿用从国家角度出发的“大叙述”的逻辑来认识、讨论和评述艺术实践。从他者的角度出发的自我叙述未能认同中国现当代以来的思想和文化脉络，主动地从全球文化中自我隔离出来，复述并顺从各种中西文化对立和差异的冷战叙述，同时不断地将一种模模糊糊的西方前卫艺术概念设定为一种具有主体感召力的视野。如何清晰地认识和贴切地描述我们自身的历史脉络成为具有强烈迫切性的问题，去探究理解今天的思想资源。我们的这项研究将考察中国当代艺术的维度拓宽至1976年以前，回溯至1949年前后，把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看，也把艺术的进程与中国的现代化进程并置在一起来观看。

“沙龙沙龙——1972－1982年以北京为视角的当代艺术实践侧影”展览海报

此前，我们已做了大量的案头工作，拜访艺术家和收集素材，在这个过程中我们深切体会到，无论在学科论述上还是机构收藏里，这个时期都是一个空白。在筹展期间，经历过那个历史时期的艺术家和理论家给予我们极大的鼓励和支持，最后的展览在一定程度上还原了当时的历史情境与情感。当代艺术领域往往聚焦于当下的社会文化现象和议题，不太注重对艺术史的研究。但深入的艺术史知识能启发人们及时地辨别具有开创性的实践和艺术中的转向。这个展览为我与美术馆的创始人和赞助人之间的合作开启了一个良好的开端。他们不仅在展览筹备的过程中全力支持我们的工作，也在展览开展之后慷慨地给予积极的反馈。他们信任我的专业判断，并提供充足的空间和保障，让我有信心能够在这个机构里独立地、专注地开展工作。

早在1990年，美国艺术史家和理论家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）受后现代主义理论家詹姆逊对于晚期资本主义逻辑的批判所启发，她注意到，在美术馆里，期待与艺术作品的一次深刻邂逅已逐渐让位于一种对于经验的体会：容纳艺术的建筑实体具有没有落脚点的超现实性，产生了一种脱离实体的效果，这与非物质化的全球资本流通相吻合。来到美术馆的观众们首先体验到了空间带来的感受，然后才是艺术，而且也不再得到高度个体化的艺术体悟。她的文章《晚期资本主义美术馆的文化逻辑》中所预测的倾向，在接下来的数十年中得到印证：新的当代艺术馆大量出现，空间和规模都更大，与大的商业机构具有紧密的联系。这些特点都使美术馆从19世纪作为精英文化的贵族机构转变为当下供消遣娱乐的民粹主义庙宇。

艺术史学家、评论家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在出版于2013的小书《激进博物馆学》写道：

尽管在过去的20年中，美术馆趋向多样化，但世界各地的大多数美术馆都共享了一种以私有化为主导的逻辑。在欧洲，政府以紧缩为由减少对文化事业的公共资金支持，使美术馆越来越依赖捐赠和企业赞助；美国一向如此，但进来更加变本加厉，而且撕破任何伪装，将公共利益和私人利益捆绑在一起。[2]

为了说明这个现象，她举纽约的现代艺术馆为例，美术馆定期根据理事会成员的最新收藏来重组他们的永久陈列；而一些当代美术馆似乎把历史研究的权力拱手让给了商业画廊。她也指出，拉美和亚洲的许多当代美术馆都是由私人的企业建立起来的。创立OCT当代艺术中心的已故批评家黄专也曾指出，艺术的资本化是2000以来中国社会的一个重大变化。21世纪以后，很多私人或企业投资的美术馆大多数成为变相性的资本运作空间，艺术机构与资本有了密切的共谋关系。在中国当下艺术机构的建设热潮中，不少美术馆靠景观化的建筑和网红展来吸引眼球，收取高额门票，依赖打卡的公众获得流量，摸索美术馆自我造血甚至盈利的生存之道。也有美术馆靠租赁场地，与商业画廊合作，获得运营支持。尽管艺术生态中应该有不同类型和内容的美术馆存在，但这种具有普遍性的做法在一定程度上误导了人们对美术馆的认知，也削弱了美术馆的学术威信。

中间美术馆的赞助人理解术业有专，支持美术馆的管理者全身心地投入美术馆的专业建设之中，而美术馆的赞助人则从机制的设置上通过建立基金会为这种专业建设提供持续稳定的保障。在我看来，这是美术馆健康发展必不可少的根基。在这样的前提下，我也尽我所能将我对美术馆是什么和可能是什么的理解与想象带进中间美术馆的实践之中。

我认为一个当代艺术机构需要像个体创作者一样保持对艺术现场的敏锐与警觉，并在这种持续的关注中提取具有紧迫性的问题，这种自觉也能使机构工作者避免陷入一种机构自我权威化的幻觉。在每一年的项目中，我们都有被这种问题意识所激发的展览计划。早在2017年，我们就观察和体会到艺术领域日渐自满和自我隔离的趋势，艺术生产的繁荣与艺术思考的匮乏形成了鲜明的对比。艺术从业者的资本属性从自我认同上产生了根本性的变化，它只是在功利层面不断地调整自己与现实的契合度，形成一种既得利益者的保守面目。艺术从业者谨小慎微、小心翼翼地维护着艺术与资本的关系，形成了同质化、浅薄和稀薄的经验与认识，是自身被自身所限定，却心安理得地接受了个人命运被现实和体制所压制和限定的确切性，急于为可视的价值和经验作证。许多创作则轻浮地点评着社会现象，却没有诚意也缺乏学理来理解我们所处的政治和历史现实，并常常以忠于艺术的名义为这种置身事外的态度辩护。面对今天的现实，仅仅具有批判性的视角是不够的。用道德的观点去看社会政治，将政治道德化，这也是影响许多人根深蒂固的观念。这个问题意识促使我们策划了“自我批评”展，重申了将实践者自身作为第一责任人的想法。展览提出将自我批评看做一种实践的过程，培养自己与自身的关系，思考怎样回到自身，而不是成为别人，同时涵盖了自我的行动和自我的反省的要求。自我的行动既是与现实保持“古老的敌意”，也与文本的逻辑、道德的立场主动碰撞；自我的反省最终体现为个体不断与自身保持紧张、不协调的关系。任何“系统”的基础是人，只有在这个基础上，我们才有和“系统”继续对抗下去的可能。当“系统”开始为我们设定批判和评价的习惯与规则时，自我批评必然、也必须地成为我们的义务和求变的动力。这样的展览既是我们的价值表述，也是对自我的提示。


“自我批评”展览讲义

2020年，我们在疫情期间酝酿和策划了“忍不住转身”，展览在疫情缓解，美术馆重启之际开幕。这个课题呈现了近几年当代艺术创作中“往回看”的倾向。2019年秋，我担任一个国际录像奖的评委，在入选的诸多作品中，我发现来自世界各地的艺术家似乎都热衷于以历史事件、人物和时空作为创作和叙事的载体，这些创作也都隐约暗藏着以古喻今的诉求。对这些在历史中已经被记录或遗失的人、事和物也存在着相对固化的认知和叙事框架。艺术家选择以具体的人和事作为撬点，去松动甚至篡改与其相关的历史叙事，更内在的动机是将记忆和言说的权力拽在自己的手中。我认为当代创作中涌现的这种历史化转向是对今天创作和思考的空间严重受限之后的一种有力对应。我们的策展团队在这种启发下展开调研，选择了一些具有这种创作倾向的作品，集中地呈现在展览中。我们也围绕这个议题策划了一系列的艺术家讲座，并以“全球迷路”为题，集合了疫情期间被“滞留”和遭遇“阻塞”的年轻实践者，一起讨论多重困境之下的感受、可寻觅的缝隙和自我留存的可能性。这样的项目反映了我们美术馆的灵活性，及时地感知着艺术家与现实世界的冷暖，尽自己的能力对这些具有紧迫性的议题展开探索，对其作出回应。在我看来，这也是一个当代艺术机构应该具备的能力和责任感——关怀和思考人与人的处境。


“忍不住转身”展览海报

中间美术馆今天所持的学术志趣和理想中，非常重要的一个学术方向就是重返20世纪中国艺术和历史的现场，探寻其中人性的、情感的、思想的与艺术的痕迹。这个学术方向是自“沙龙沙龙”展开幕之后就逐渐明确起来的。这也是基于我们所身处的当代文化和社会语境所做的一个选择。2016年，我曾在一篇题为《失去前线的行动》的文章中描述了中国当代艺术领域中充斥的“三无”状态：无问题感、无历史感和无价值观，并指出商业化艺术系统的独大使人们将艺术和一切行为简化为“为了系统而生产”，也导致了保守主义倾向在艺术界的弥漫。我发现当代艺术领域中的实践、话语和思考逻辑在很大程度上是与中国社会的现实逻辑同构的，要探索这种同构和重合的渊源，只有在历史的框架中才有可能获得理解今天中国当代艺术领域中去政治化、去历史化和去国际化的普遍现象的通道。“对于今天的各种现象、创作方式和艺术话语要形成超越表面化的认识，需要在一定的时间段内和连续性中来获得审视这些动向的视野。只有不断地回到过去，才有可能获得对于现在更深入的观看。”

基于我们在当代文化中所面临的挑战和迷局，我们迫切地需要回到历史现实当中，不是将过去变成膜拜和称颂的丰碑，而是为了获取更贴切的认知和自我描述的能力，缓解受西方现代主义逻辑主导的理论框架和单一的历史意识给我们造成的焦虑。自2017年以来，中间美术馆逐步培养馆内研究和策展的力量，以一个个研究课题和计划带动团队的建设，促进团队成员的成长。这些研究课题中既有对一个历史时段的深入考察，也有对艺术家个案的全面梳理。我们的工作方式常常被研究对象和课题所迎领和激发，不带任何预设和偏见，也不被惯性和已被证明行之有效的工作方法所束缚，而是在每个新的课题中摸索贴切研究对象的工作路径。我也将美术馆的实践视为一种书写历史的方法。

“伊冯娜·雷纳和文慧：舞蹈即存在”展览开幕舞蹈

2017年以来，我们策划了庞涛先生的首个大型回顾性展览、无名画会创始人赵文量与杨雨澍先生的研究展、美国编舞家伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）和中国编舞家文慧的双个展，也有以1990年代的文化现象作为研究对象的“想象·主流价值”展和聚焦1980年代和1990年代之交的东亚艺术现场的“失调的和谐”展。在这些项目的策划工作中，我们常常邀请机构之外的实践者加入策划小组，比如与赵文量与杨雨澍先生交往密切的独立策展人冯兮、参与过伊冯娜·雷纳舞蹈排练和表演的香港艺术家梁硕恩、深入参与过1990年代文化现场的北京大学教授戴锦华，和来自韩国、日本和台湾的策展人等。这些艺术家、学者和策展人是我们的搭档，也是我们的教练，他们慷慨地分享他们的知识、眼界和经验，他们的活力也刺激我们，不掉入惯性的陷阱里。


《大自然的安抚——赵文量与杨雨澍在1968年前后的风景静物作品展》画册

向合作者，包括艺术家学习是中间美术馆团队永恒的主题。我认为建设一个善于学习的机构团队是管理机构工作的核心。许多的美术馆虽然将自己设定为具有教育功能的机构，持续通过展览和公共教育项目向公众输出内容，但自身团队的持续教育并没有得到足够的重视，也不注重培养美术馆自己的学术力量。这个后台建设的缺失最终会反馈到美术馆的长期品质之中。在我的管理中，我督促团队成员养成自我学习的意识和习惯。我们不定期地邀请艺术领域中各个面向的实践者来美术馆开内部分享会，帮助我们理解他们在自己的角色里是如何思考和如何工作的，面对的是什么问题与挑战。美术馆是整个艺术生态的一份子，美术馆工作者需要去及时地把握艺术界的动向，也需要对艺术生态里不同组成部分有所了解。中间美术馆的办公室里有一个只为美术馆团队开放的图书馆。和我们的团队一样，这也是一个跟随着我们的展览和研究，不断生长的有机体。我们围绕展览研究和了解艺术家的所需购入书籍，也将历史、哲学、文学、文学史和思想史等人文学科中与我们相关的成果及时地纳入我们学习的范畴之中。不断地增进艺术与人学学科的亲密关系，从中获得历史意识、理论视野、方法、共情和灵感，我们的创作和思考极大地受益于此。

部分过往“中国作为问题”系列海报与《中国作为问题》系列文辑

我们将多个学科的学者请进中间美术馆，举行讲座、分享他们的研究，发表他们的新作，有的直接涉及展览中相关的议题，有的关乎对于中国的现实和历史的理解和描述。这些知识交流给我们带来能量，拓展了我们认识艺术的视野。上个世纪90年代，市场经济在中国社会全面展开，艺术界也在这种趋势之下着重于艺术市场的建设，而逐渐减少了与其他人学学科的密切互动。我们希望通过这些邀约和交往重建艺术与人学学科和思考的亲缘关系，也以此改变艺术价格和市场主导艺术界价值取向的局面。我们带着这样的愿望走出美术馆，将我们美术馆的研究成果带到书展中，借助这样的平台探寻与我们气息相投的思考者和实践者。

因为对于实践和实验充满热情，我们总是去探寻各个领域里的思想者和行动者。2019年中间美术馆举行的“伊冯娜•雷纳与文慧：舞蹈即存在”展显示的正是我们对于非商业性的、非功利性的、过程性和试验性创作的拥戴。伊冯娜•雷纳与文慧两位编舞者都接受过古典和传统的舞蹈训练：伊冯娜•雷纳学习芭蕾舞，而文慧是在忠字舞和苏式舞蹈体系的训练中成长起来的。但两者都在事业刚刚起步的阶段经历了对于舞蹈观念的根本性转变，极力挣脱过去舞蹈训练的束缚。尽管学习经验不同，但她们都希望摆脱在原来所学习的舞蹈中对于表现性（expressiveness）、精湛的技艺（virtuosity）的追求，摆脱充满戏剧性和高强度的心理体验的叙事性编舞。不仅如此，她们也都编排出与她们所处的时代密切对话的舞蹈。但这个展览并不在于比较两个创作者的轨迹并证明她们之间的相似之处。恰恰相反，这是两个在迥然不同的文化脉络中生长出来的创作个体。这也不是一个呈现成果的展览，而是在于理解和呈现艺术家思考和创作的过程、工作的方法和艺术家生涯的形成。展览复刻了伊冯娜•雷纳1960年代的两部作品，邀请她长期合作的舞者来培训中国舞者，并将排练的过程完全呈现给观众，也收集教练和参与排练的舞者的体会和认识进行出版。我们请舞蹈者、编舞者和舞蹈理论的研究者来为观众导览。文慧也受邀与美术馆的同事重新编排她25年前的舞蹈“一百个动词”，并在美术馆的办公室里演出。这些工作方式都强调了如何将展览本身作为一个继续生产并更深入理解艺术家、激发思考和新创作的平台，而不是结果和目的。

中间美术馆外景

中间美术馆的实践表明，艺术机构可以为艺术实验，也可以为思想提供舞台。我们开辟了两个具有连续性的学术演讲系列。其中之一是“中国作为问题”系列讲座。这一系列讲座的理念也是中间美术馆工作的一个出发点，这不是一种国家主义的视角或者国/族想象驱使下的野心。这个议题的提出，一方面是从实践的具体性出发，因为中国就是我们实践的所在地和大背景，是我们的肉身和现实；另一方面也是针对于国内、国际的同行过于轻视中国的问题和在中国产生的思考和实践而提出的。在这个课题下，中间美术馆不限于中国学者谈中国或谈国际，也同样邀请国际的学者谈在中国的议题，或者是涉及中国的国际性议题，是始终从全球来看中国，也是从中国来看全球，分享交流思想的过程。通过这些计划，美术馆不断地从艺术学科内部出发去寻找其他学科的同道人，也有意识地从与其他学科的互动中来激发艺术学科自身的发展，并将不同学科连接起来。这也是回应了自1990年代以来艺术产业化所造成的自我封闭和轻视思考的现象。

但我们也不忘直面艺术学科自身的问题。中间美术馆将艺术创作、策展、批评写作、机构实践作为学科建设的主要内容，强调策展作为一种思考和实践的方式，而不仅仅是组织展览。围绕着策展的方法论，美术馆邀请策展人与艺术家以讲座或工作坊的方式展开论述，也就有了“展览作为展览”的系列活动和出版。我认为“展览”是一种创作媒介，拥有许多可能性。我们应该拒绝整个艺术评价体系和消费系统所强加给创作的，外在于创作的价值标准与期待。“展览”就是创作的形式，有着属于自己的修辞、语汇和方法。而这些学术活动可以帮助我们学习更好地辨识，甚至创作展览实践的修辞和可能性。

我们以“展览作为展览”命名这一系列活动，是来自于已故的电影人格雷戈里·马科波洛斯（Gregory Markopoulos）的格言“电影作为电影”。这位生活在1960年代纽约的实验电影导演意识到，电影越来越受制于电影行业的规范，他选择回到他的原籍所在地，希腊的一个偏远村庄里，一年一次放映自己的电影。他以“远离”的方式捍卫电影创作，完全不顾电影行业中所有的准则和策略。这样的实践深深地鼓舞着我们，也激发了我将同样的表述用于机构的实践中，也就是说“机构应该作为机构，”以其创造性的实践去把握今时今日的重要议题、并同时急迫地、辩证和创新地审视过去，而不是沦为“向那1％富人颁授荣耀的神殿，”摆放如一堆美学残骸的馆藏，更不是娱乐性、消费性的场所。

2020年9月26日，北京大学中文系陈平原教授在中间美术馆举行演讲《再谈如何“述学”，什么“文体”》，回顾自己“十多年间，从关注作为一种现代性的‘学者的表述’，到强调如何兼及‘学术思路的推进’与‘文章趣味的体现’，再到讨论‘中国学者如何建立‘表达’的立场、方式与边界’，”是不断与时代对话的结果。我想一个有灵魂和人文关怀的艺术机构也是在这样的历程中生长起来的。数年前，在香港油街艺术中心组织的一次研讨会上，我以《作为个体的机构》为题发言，阐明了我对艺术机构的理解。在作为一个机构之前艺术机构应该首先是一个具有独立精神的个体。它存在于现实的语境但并不完全依赖于它。它可以附体于一个具体的建筑，但它应该首先拥有一个具有思考能力和人文关怀的灵魂。就像“文体”和“述学”不仅仅是形式和纯粹的技巧问题一样，我理想中的艺术机构的实践是一个整体性的实践，它立足于中国的现实，胸怀历史，置身于全球语境中，反观自己，寻求贴切的自我表述与改变现实的途径。这些工作既关乎基本的素质和技巧，也关乎高远的品格和志向。

[1] 刘鼎、卢迎华：《我们是怎样开展“小运动”的》，刘鼎、卢迎华、苏伟编著：《小运动——当代艺术中的自我实践》，广西师范大学出版社2011年版，第4-5页。
[2] Claire Bishop, Radical Museology, London: Konig Books, 2013, p 5.