中间声音｜见微知著：重访八九十年代之交艺术中法律问题的引介现场

当今日的我们回望上世纪80年代，必将遭遇各个角度的叙述以及架构各异的历史坐标。我们很容易陷入文本制造出的拟像而忽略了使事件和其历史背景勾连起来的深层动机。“重访”作为方法，一方面是帮助我们更为细致地体察处于历史中的活动主体在当时情境之下的复杂性，另一方面则要求我们不局限于既有的、刻板的判断而试图从当下的理论关注着眼将过去的事件进行“再当代”的操作。重访、再当代的手法是向北京中间美术馆的研究性展览“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”所运用的研究方法致敬。在此研究成果中，策展人刘鼎和卢迎华以1987年为一个可以被问题化的时间节点，向前、向后联络起整个1980年代美术思潮的涌动。这一工作为本文即将呈现的“现场”提供了发生、发展的场域。在此的重访就基于展览整体的方法论而将时间线推至其后，聚焦于八九十年代之交。同时，法学的考察工具又将被引入，显然在场。整个1980年代，不仅美术界爆发了“新潮”，人文社会科学领域也释放出了强大的学术动能。在思想的热浪中，诸如艺术与法律此类学科之间的交叉并非是因为追求某种“独创性”，而是随着学科领域内研究深入而带来的自然而然的现象。文章选取剖析的两个方向——艺术从业者关注到法律，法学研究者涉猎艺术法领域。两者对望中诸多细节的展开将不局限于艺术或法律某一学科的单一角度，我们将以重访之姿态“见微知著”地观看、理解八九十年代之交艺术中法律问题的引介现场。

“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程” 展览现场

来自“世界”的信息

《世界美术信息》刊载的《国外画廊代销合同（示例）》

1989年5月25日出版的《世界美术信息》在第四版刊载了《国外画廊代销合同（示例）》（以下简称：《代销合同》）。严格来说，作为合同模版，《代销合同》并非是完善、完美的。它尚存在不严谨之处：例如关于佣金比例的约定实际上是合同双方达成合意后再进行填写的，此处具体数字的出现或许是为了告诉读者交易习惯；再比如关于争议解决的条款，合同中仅提到仲裁一种方式且对“所在国”的定义也不明确，其中可以选择的解决方式还包括向法院起诉；再比如，托销目录表中所列的四个项目还是相对简单了些，在实务中这样不够周密的清单制造着潜在的纠纷风险。再从合同适用情况而言，“代销”还只是艺术家常用合同中的具体一种。根据画廊与艺术家的不同合作程度，双方还可能处于艺术品销售、展销、长期代理、委托制作、借展等各类权利义务关系当中。

但是我们一旦脱离开合同细节审订的律师视角，那么这份示例在美术报刊上登场的震撼效果就将显现。《代销合同》的架构相对完整，从财产权利到人身权利，从权利的保障到受到侵害时救济的方式，条款间的“骨骼”是坚硬的。同时，各项约定所涉及的细节，即合同的“肉身”也是丰腴而鲜活的。艺术从业者可以根据这样一份示例了解到代销关系中可能会涉及的问题，而那些条目也是对于作为创作主体的艺术家其权利及义务的提醒和确认。更为重要的是，基于由合同文本而生的想象，中国大陆的艺术从业者们终于可以在改革开放十年的节点窥见成熟艺术体制系统内部的一隅。当时，中国大陆的艺术品市场尚未建立，专业画廊机构亦缺位；《世界美术信息》上的法律关注像是一种先声，它判断或者说预示了几年后艺术市场在中国的兴起、建构。

《世界美术信息》封面页

“从艺术到Yishu，从Yishu到艺术” 展览现场

《世界美术信息》由在浙江美术学院（现中国美术学院）任教的郑胜天于1989年创刊。郑胜天曾于1980年代初期公派出国进修，返回国内后恰逢“新潮”前夕，他以教学、研究者、写作者、策划者等多重身份见证并参与着这场运动并致力于快速地将中国当代艺术的前卫面貌展现在世界面前。为了加速中国艺术界融入全球艺术版图，他也在另一个方向上进行着尝试，即把各国的艺术信息向中国读者传播，《世界美术信息》应运而生。该刊物不同于同一时期的其他美术报刊或出版物侧重于作品及其具体风格的描述、批判、争辩之上，而是将翻译、汇编的重点放在对艺术机制、体制运作的全面考察和呈现上。它在内容上以博物馆和美术馆的展讯、展评、艺术竞赛、画廊、拍卖等信息速报为主，可谓广泛。所以《代销合同》的出现并不是孤立现象，它是在《世界美术信息》整体调性和框架中的必然。虽然《代销合同》在其时的历史条件下并非是可以被“拿来”即用的，但它却提供了一份极其有价值的参考标准。编辑者显然已经具备了合同意识，此现象的发生在时间上稍早于《艺术市场》《画廊》——它们通常被认作是九十年代初期中国大陆早期涉及艺术法的出版物。《世界美术信息》在春夏风波的同期回应着整个1980年代思想解放运动的诉求。“世界”一词即代表着一种想象，一种走出去、接触、融入的冲动。

《美术家著作权保护》的“案发”现场

李晓斌
1988年第一届中国油画人体大展在中国美术馆举办
1988

1988年的《油画人体艺术大展》无疑是1980年代末的轰动事件。但并不被人广泛所知的是，该展览也引发了一场影响深远的诉讼：三位模特状告展览主办者侵犯其肖像权。1989年的《中国青年报》报道这一事件时曾引述西方记者的观点，认为此案关键就在于双方缺少一份明确的合同。合同意识或观念的缺失是显而易见的，前述的《世界美术信息》意在对此类问题进行教育和校正。而该案更为核心的理论难点则在于创作者著作权与模特的肖像权之间的冲突。“著作权”概念也正是在八九十年代之交真正被确立于共和国的法律之内。

1990年《著作权法》颁布并从1991年6月1日开始施行。艺术家著作权有了切实可行的法律保障。这部法律不仅受到法学界的关注（尤为知名的是立法过程中对于新法究竟该叫著作权法还是版权法的概念之争），亦引来艺术界的目光。此种目光是自上而下的。当时中国国内的艺术市场尚未建立；普通创作者的成果尚未进入流通领域，而名家名作则最先在社会刚刚兴起的市场化活动中占据了一席之地。他们的权益最先受到了侵害，因而更加迫切地需要一部成文法律。时任中国美术家协会主席的吴作人先生在《著作权法》颁布后的一次座谈会上疾呼“加强法制意识，保护美术家合法权益”。发言中，吴作人首先提到的是“当前最严重的问题是造假画”——此判断出自他个人在艺术专业领域的遭遇，而假画现象也带有时代色彩。假画破坏了艺术名家的声誉，也造成了物质财产的损失。但从远期和整体上来看，此种适用或许是对《著作权法》理解的以偏概全。不过，吴作人先生谈及合理使用的界限、复制权利等规定，在字里行间显露出他对于这部新法细节的熟稔。发言的第二部分，他还谈及了著作权保护制度中尚待研究和解决的难点，例如他以实际经历讲到接触作品权及追续权（droit de suite）在现实中的必要性，单凭此一点，吴作人就已然走到了艺术界的法律先锋之列。有感于相关研究的不足，吴作人国际艺术基金会同期便开始资助“美术家著作权保护”课题的研究和出版。

《美术家著作权保护》封面

当时在国家版权局工作的周林反应敏捷，在1992年便完成《美术家著作权保护》一书的撰写，并交由北京工业大学出版社出版；吴作人的讲话代为该书的序言。该书作为吴作人基金会资助课题的阶段性成果，在中国大陆奠基了一个新的学科——艺术法。书籍篇幅不长，除了在开篇刊载了《著作权法》及其实施条例的法条原文，主体内容包含两部分：“美术家著作权保护60题”及“美术家著作权纠纷事例分析”。不同于一般法律书籍晦涩拗口的遣词造句，周林在本书中拿捏着日常语言和法律用语之间的尺度，表达得既严谨而易懂，可谓深入浅出。60题的设计上参照了《著作权法》的逻辑结构，但绝不是枯燥的说理。设问—回答的形式将普通读者带入法律适用的具体情境内，无疑起到了“启蒙”“普及”的效果。具体的案例又都源于文化艺术工作者在实际工作中遇到的真实难题。案例与基于法条和理论的解读互相穿插，理论与实际的结合方便了普通读者对法律的理解和运用。但这些“接地气”的品格并没有将本书的学术价值打折扣，周林作为法学研究者的专业性体现在鲜明的问题意识上，他的学科问题参考也并非局限于现行法律的框架下。横向上，全球视野内各国著作权保护制度的优劣、各种著作权法理论上的创设都成为他对照分析的对象。

上述三个小现场，在时间上是连续的，在因果上紧扣。以法律领域的《著作权法》颁布为节点，1980年代末期由于相关法律缺位所导致的艺术行业之乱象在九十年代初终于开始“有法可依”。法律施行是进步，艺术法研究由此开端也是进步。艺术和法律都走上了发展快车道，就像1989年中国现代艺术展的主视觉那样——禁止掉头。

平滑抑或犀利？

1979年，江丰为“新春画展”撰写的序言中曾引用宪法上的结社自由来为展览的合法性提供论据。而早在1954年宪法中，公民从事艺术创作的自由亦是被保障的。艺术和法律的交叉、互动实际上远比八九十年代之交更提前。（笔者曾经在中间美术馆关于《沙龙沙龙：1972—1982以北京为视角的现代美术实践侧影》的一场内部读书会里专门从宪法史的角度对同一时期的知识思想、文化艺术界的现象进行解读。）但艺术界和法律界真正对视、相互了解的开端却逃离不出我们现在正在探讨的时间段落。

时代亦赋予了郑胜天和周林以独特的使命。郑胜天后来侨居加拿大，致力于向海外传播中国当代艺术的信息；周林则转至中国社会科学院法学研究所继续学术之路，他不断讲学、研究，在1998年将《美术家著作权保护》的内容编入更为系统的《艺术法实用手册》。手册中补充了对合同的专门讨论，单独开辟一编讨论合同基本原理、艺术合同的特殊性，并在附录中列明28种示范合同。从“美术”到“艺术”，法学领域的学术交流也推动了措辞的转换，源自西方的“艺术法”学科在中国落地生根。著作权作为知识产权中的一个分支也仅仅作为艺术法当中的一个部分，它还涉及且不限于进出口、拍卖、鉴定、保险、税收及表达自由等领域。上述领域同样也是艺术体制、市场中问题的细分。

九十年代的现实是平滑的。市场经济的逻辑亦渗透到艺术领域，艺术市场从而被催生、助长。逐渐加速的国内外艺术信息传播、艺术品流通也使得中国当代艺术在后殖民世界的卖场里华丽登台。艺术法学科的多个面向也对应着其所欲解决现实问题的纷杂繁复。在理论上，艺术机制及体制的建构在某种程度上依赖于法律框架、法律意识和基于法律所做出的判断和行为；然而，在具体历史条件之下的法律体系实际上难以脱离所在地的现实情况。在中国艺术市场“狂欢节”的氛围当中，市场经济的巨浪似乎掩盖着意识形态的暗中操作，艺术法很容易就被庸俗、简单地理解成是在商业运作层面上、艺术管理技法内的配套。这使得人们很容易就忽视了艺术法学理论上更为珍贵的本体性和抽象性的价值。

《知识产权法的经济结构》英文版封面

八九十年代之交艺术中法律问题的引介现场，它们既是中国当代艺术史中的段落，又是法制进程中值得被发掘的案例。我们对此的重访最终仍不想落入资本逻辑必将取胜的俗套。法理上的考量是可能的，例如前述吴作人先生谈到的追续权，其原理部分地建立在黑格尔在《法哲学原理》中所强调的财产占有对自由人身份确认的重要作用。笔者还认为，法和经济学的方法、模型也应该被纳入后续艺术法律的相关讨论中。兰德斯与波斯纳合著的《知识产权法的经济结构》一书中论及的法和经济学观念、观点，对于我们当下的艺术法、艺术市场研究有着借鉴意义。借用作者在该书导论里的表达方式：我们正在进行的艺术与法律、艺术市场的研究并不是基于如下信念，即没有法律保护，创造该等财产的激励将变得不足。从“创造激励”转向其他经济目的的分析需要更多经济学专业领域的概念、模型。法和经济学的视角或许能够在最后为本次重访增加一个相对新颖的维度。但新方法的引入、观念的转变仍旧相当困难，还需要专辟文章来详述。不过，笔者依然认为法和经济学的方法足够犀利，它将在学理上摈除通常艺术市场研究秉持的“金本位”思想，更为客观地理解市场中的经济过程。而回归艺术史的观察中，它亦或许可以成为剖开九十年代至今中国当代艺术现场另一层肌理的那把利刃。