“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展聚焦于1920年代起成为创作手段的摄影实践。摄影术在19世纪中期传入中国，主要发挥了辅助人像绘制和图像信息采集的功能。直到1920年代起，摄影的艺术之路才得以开拓和延展。20世纪初，共产主义在危机深重的中国发展成为一种现实的政治运动。1920年代对无产阶级革命文艺的倡导，使中国文艺界发生了巨大的裂变。如何与现实对话成为文艺家们必须面对的一个命题。正是在这个背景下，自1920年代起，摄影家在创作中去认识并拓宽摄影的可能性，特别是在其中注入具有人文主义精神的思想内涵。具体而言，一方面，摄影机被赋予了思考的能动性，成为一双有意识的眼睛，从形式探索到内容捕捉上都展现了思想的在场。另一方面，这也体现为摄影者在拍摄中将镜头对准社会现实，去主动地记录和展现激荡的社会现场与民众，以摄影媒介独特的现实性与真实生活发生互动，参与改变现存秩序的运动之中。与此同时，主动地思考摄影的艺术性、文化的和非政治的表达与阐释，源于一种具有现代自由主义和个人主义的价值观念，这种探索方向也是摄影的一种人文实践。

随着一战的结束，现实主义于1920年代开始在欧洲与北美回潮，成为艺术家自觉的创作语言和思想状态。­从1930年代起，对于社会主义现实主义的引介、推广，围绕其建立的制度性保障和限定，是社会主义国家共同分享的一个重要经验。与此同时，对现实主义的界定也成为社会主义国家和西方左翼文艺界一直论争的理论议题。在这个过程中，现实主义被意识形态化，也被滥用，使其成为一种标签，被过分使用，甚至使这个名词在很多创作者间失去了信誉。在中国，社会主义现实主义的推介发生在现实主义出现主体性危机的1930年代，现实主义也从此时起成为贯穿于中国文艺实践和话语始终的一个观念与方法。社会主义现实主义在1940年代后的现实政治中被不断抬高，权威性无限扩大而逐渐成为僵化和教条的实践范式和话语体系，极大地局限了现实主义创作方法和理论的充分发展，以及对多元的现实主义创作的评价。

社会主义现实主义被赋予具有思想原则的“纲领性”意义和庸俗僵化的样式之后，在不同的历史间隙期，文艺创作者都尝试过突破其对于创作形成的桎梏，围绕现实主义展开辩论。辩论的起因往往是创作者对被迫接受唯一的思想观点的这种暴力观念的反思。1956年秦兆阳在《现实主义——广阔的道路》一文中写道：“我觉得，教条主义对文学艺术的束缚，这不光是中国的情况，而且是带世界性的情况，也许正因为它是带世界性的情况，所以才更加难以克服吧。”然而，围绕现实主义的讨论因为其与意识形态的密切关联性，使我们难以透视到其中更本质的问题意识，那就是文艺创作中的教条主义、公式化概念化的实践。

1963年，法国文艺批评家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）出版《论无边的现实主义》一书。针对以机械唯物论、阶级论和庸俗社会学限定现实主义的评价倾向，加洛蒂宣布：“从斯丹达尔和巴尔扎卡、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产荣威一体？”他的答案当然是第二条道路。在1930年代转向社会主义现实主义的法国作家路易·阿拉贡（Louis Aragon）在为《论无边的现实主义》一书所写的前言中表达了他对加洛蒂的支持：“现实主义的命运并未一劳永逸地得到保证，而只能在不断重视新的事实的同时才能继续存在下去。”他批评教条主义的现实主义，而捍卫作为一种生活态度和艺术方向的现实主义，严格面对现实生活，而不是对僵化的典型的模仿。用教条主义的尺度一贯地抛弃一切不是表现“现实”的东西，是阉割和缩小现实主义。为此，我们需要越过现实主义的真实性诉求当中的认识盲区，摆脱形式因素对于现实主义的限定，开始将它理解为一种完整的艺术实践，同时构造一种足以理解其全部美学经验的现实主义模式。

“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展再现20世纪20年代至80年代六十年间在中国摄影史中出现的现实主义实践。其中，现实主义超越了特定的对现实主义美学和形式特征的规约，也超越以艺术和现实二分法来区分于现代主义的现实主义，更非现实反映论式的现实主义。在这些实践中，摄影师以一种自觉的人文意识，与历史和现实展开对话，显示其对现实的独特把握，对现实生活进行深层的摄影阐释和深刻的凝视表现。正如题目所揭示的，我们希望展现的是一个广阔的现实主义创作的图景。在这个图景之中，人作为观察者、记录者、被拍摄者、以及历史和拍摄主体的思想动机和能动性被置于考量和彰显的核心。

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