延伸阅读｜“镜像”的反射：从 20 世纪 20—80 年代摄影的人文实践出发（下）

石宝琇，《宝鸡铁路体育馆举办五一歌咏大赛》，1986年

 

在2022年十月刊中，《数码摄影》杂志对“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展进行了专题报道。上一篇我们转载了“展评”、“对话策展人”两个板块，今天带来最后一个板块——“展览现场”。这部分条理清晰地呈现了该展的展览脉络，可以看到上世纪20至80年代间摄影在中国的发展历程，及以其为媒介呈现出的一个广阔的现实主义创作图景。

 

感谢《数码摄影》杂志授权转载。

 

展览现场

 

“广阔的现实主义道路”展展览现场

 

整个展览分为了三个部分——中间美术馆的1楼、2楼和3楼，并按照时间的顺序分为了五个章节——“现实主义屋檐下的花与草”“战时现实主义的多重镜像”“社会主义现实主义与现实主义”“现实主义的海市蜃楼”和“现实主义与现实中的人”。因为设计的原因，中间美术馆的展厅入口位于美术馆建筑的二楼，所以，要从中间艺术园区拾级而上，然后左拐，才正式进入到美术馆的展厅——展览也由此正式开始，其刚好是三个部分中的中间部分，其对应的展览章节为：“社会主义现实主义与现实主义”与“现实主义的海市蜃楼”。因为展览因时间的顺序展开，所以观看展览的方式最好也是沿着时间的逻辑开始，顺着展厅左侧的楼梯下行，便来到美术馆的1楼，这里是整个展览第一个部分，其对应的展览章节为：“现实主义屋檐下的花与草”与“战时现实主义的多重镜像”。其中，“现实主义屋檐下的花与草”章节是展览第一部分的起始——也是整个展览的起始，其由一张安置在章节前言的展陈桌展开，里面整齐地摆满了许多文本资料——《中国摄影》《柯达杂志》《摄影书信——写给初习摄影的朋友》《飞鹰》《半农谈影》等杂志。而在展陈桌左侧的展墙上，展现了吴中行的《塔影月色》与刘半农的《花塔》两张照片，一大一小、一明一暗的两张构图相似——照片的左侧为一株/几株树木，右侧则为一座古塔——的照片并列在了一起。《塔影月色》《花塔》的对面是张景琠、金石声和骆伯年的几张静物摄影作品，其中，张景琠的两张《静物》显得尤为显眼，其与《塔影月色》《花塔》的影像风格极为不同，没有显现出中国传统绘画对于其的影响，反而呈现了一种明显的现代主义风格——强烈的光影对比中，花瓶里的花儿拥有了珂勒惠支（Käthe Kollwitz）的版画般的视觉效果。虽然吴中行、刘半农、张景琠、金石声和骆伯年只是20世纪30年代的众多摄影师中的一部分，但我们也能从他们的影像风格与审美趣味中观看到时代之余摄影实践的影响——在20世纪20、30年代，国外的摄影文化逐渐传播到国内，摄影从最初的“辅助人像绘制和图像信息采集”的工具转向为自我表达的艺术实践，由此，不自觉的个人意识也开始在摄影的实践中生根发芽。

 

“广阔的现实主义道路”展展览现场

 

由照片《塔影月色》和《花塔》左拐，便“正式”进入到“现实主义屋檐下的花与草”这一章节中。这是一个独立的矩形空间，而且，四面的展墙分别讨论了不同的内容。左侧的展墙依次呈现了三个系列的照片——“动物系列”“植物静物系列”“风景颇具实验风格系列”，其中“动物系列”——张景琠的《猫与静物》、徐有辉的《田螺》、邵度的《雄视》等——展现的大部分都是人们日常生活中的动物的一些瞬间，摄影师们用直接摄影的方式记录和表达了自己对于生活的热爱以及通过摄影来抒发自己的情绪与理想；“植物静物系列”——刘光承的《莲》、吴中行的《秋意》等——展现的大部分都是人们日常生活中常见的一些景、物，但摄影风格却与前面的动物照片有了不同，呈现了一种画意摄影与直接摄影相交融的状态，例如在骆伯年的照片中，他将影像、题词、印章融合在照片中，有了一些“集锦摄影”的味道；而“风景颇具实验风格系列”——杜之钟的《霓裳羽衣》、骆伯年的《春色》、蒋炳南的《廊下》等——则显得有些特别，在20世纪二三十年代，国内的许多摄影师和爱好者创办了一些摄影杂志来刊载摄影作品和技法分析文章，并将国外的创作理论和技巧引入到国内——换句话说，早在20世纪30年代，中国摄影文化与世界摄影文化之间的关系是有直接联系的。空间的后侧展墙展现的是一系列人物肖像照片——张印泉的《自拍像》、徐有辉的《希望》、刘旭沧的《莎莉肖像》、庄学本的《大头和尚“哈香”》《贵族妇女盛装》……和金石声的《文艺青年》《叠影人像》等，其中，庄学本的摄影实践具有深远意义，在1934至1942年间，他以田野调查的方式对四川、云南、甘肃、青海四省的少数民族地区进行了科考，为中国少数民族史留下了极其珍贵的视觉档案。空间的右侧展墙展现的是一系列颇有“人文情怀”的风景景观照片——吴中行的《归牧》、沙飞的《暮归》、骆伯年的《满载而归》、金石声的《平山堂观音像》、邵度的《塘河石桥》《插秧》等，摄影师们用一种饱含私人情感的方式拍摄记录了当时人们的生活状态——这很像布列松（Henri Cartier-Bresson）的“人文主义摄影”，给予了观者一种宁静的温暖感。与右侧展墙呈现的温暖感不同，展厅的前侧展墙展现的是当时的战争影像——方大曾的《河北（1）》《河北（3）》、邵度的《被炸毁的寺庙》《入夜遭日军轰炸的街道火光冲天》等、金石声的《日军轰炸上海》、方大曾的《前线》等、骆伯年的《黄昏后》等。在20世纪30年代，日本侵略中国的战争对每一个爱国的中国人都产生了深刻的影响——这些影响不仅仅直接地反映在对于残酷战争的记录上，也反映在人们在日常生活的状态中。

 

“广阔的现实主义道路”展展览现场

 

由“战争影像”右走，就进入到“战时现实主义的多重镜像”这一章节中，其由一大一小两个连续的空间组成——大空间在前，小空间在后。大的展览空间的左侧展墙延续了前一章节中的“战争影像”的内容——徐肖冰的《黎明的曙光（太行）》、吴印咸的《南泥湾》，沙飞的《保卫国土，保卫家乡》、刘峰的《暮色中建设中的狼牙山三烈士塔》、李峰的《切断敌人供给线》、石少华的《察哈尔省人代会的蒙古族代表》等，在战争时期——20世纪30—40年代，因为摄影材料与摄影师的缺乏，摄影记录成为一件十分困难的事情，所以这些照片在当下就成为一种十分珍贵的存在，可以让我们一窥国家在80多年前的具体状况。展览空间的前侧展墙展现了战争时期部分人们的生活的具体状态——张爱萍的《金鱼》《昙花》、未名人的《花史》、叶六如的《游进》《网》等，而展览空间的右侧展墙展现的则是一系列肖像环境肖像作品——邵度的《儿童》《跳跃》《拿相机的女性》、金石声的《野外》、石少华的《夏季捕鱼》等，这两面展墙的内容与左侧展墙的战争影像形成了补充对比，它们展现的是战争时期的部分人们的生活状态，虽然是在祖国遭受侵略战争的环境下，但人们和人们的生活状态却是多样的、具体的，因为这才是人们生存生活的意义所在，我们不能要求所有的人每时每刻都生活在一种紧张的战争状态里——例如，邵度在1938年拍摄了《入夜遭日军轰炸的街道火光冲天》，在1945年拍摄了《儿童》，我们不能说他对于日本的侵略战争没有反应，而且，那些对于美好生活的热爱恰恰都会转化为抗击外来侵略的重要力量。此外，邵度的《儿童》也给我留下了深刻的印象，因为它们超越了时间的维度，是一种及其纯粹的“摄影”存在。

 

邵度，《儿童（一）》，1945年

 

从大的展览空间前行，便直接进入到小的展览空间中，在这里展现的作品的风格就发生了重大的转变——因为新中国在1949年建立了，一股喜悦的情绪洋溢在这个不大的空间里。空间的右侧展现了两张肖像照片——庄学本的《朝鲜族姑娘》、齐观山的《斗地主》，这两张影像风格迥异的照片显现了当时人们在新中国成立后的具体变化——从被摄对象的面容和神情中，我们可以看到劳动人民在政治和经济上获得了权力，身份也发生了翻天覆地的变化；空间的后侧展现了一张环境肖像和两张风景照片——邵度的《在瓯江边做游戏》《万山欢悦迎朝阳》《深山空谷少鸟音》，而左侧的展墙则展现了一系列风景静物照片——黄翔的《白鹭》、吴中行的《花光蹄影》等，它们呈现的目的与讨论的内容与空间右侧的两张肖像十分相似，展现了摄影师在新中国成立后的精神面貌的变化——他们以视觉的形式，用借景抒情的手法在被摄对象的身上显现了出来。此外，在“战时现实主义的多重镜像”章节的前言旁，依旧陈列了一个展陈桌，里面陈列了3本摄影书和2张摄影宣传画——《摄影佳作欣赏》《摄影艺术选集》《摄影艺术展览会》与《金鱼》《油菜花》，社会主义现实主义开始逐渐显现——“新中国成立初期是重点发展新闻报道摄影的时期，拍摄题材从战争转变为反映过渡时期的社会主义建设生活。这一时期虽已明确提出将社会主义现实主义作为主要的创作方法和创作道路，但对其主要内容和主要特征，缺乏结合创作实践而进行的有说服力的理论闸释……”

 

邵度，《在瓯江边做游戏》，1950年代

 

坐电梯来到2楼，这里是展览的第二部分，其对应的展览章节为：“社会主义现实主义与现实主义”“现实主义的海市蜃楼”。其中，“社会主义现实主义与现实主义”章节是展览第二部分的开始，其下面又细分为三个小的部分——“人性的复苏”“社会主义现实主义的自我反思与矛盾”和“黄山，一个多面的喻体”。章节的起始依然是由一张安置在章节前言旁的展陈桌展开，里面整齐地摆放了3组资料——“全国摄影艺术展览(1957-1965)”“全国摄影艺术展览（1972-1977）”和“纯化的色彩”，这样奠定了这一章节的基调——“中国摄影学会于1956年12月成立，是一个有群众基础的摄影精英集合。……在‘双百’方针的鼓舞下，学会主席、时任新华社摄影部主任的石少华在成立大会的报告上表达了发掘摄影艺术表达潜能的期待：‘关于摄影艺术的创作方法，我们过去的历史和摄影实践都证明：走社会主义现实主义的道路是正确的，而且已经产生了不少优秀的作品……但是，我们也认为：摄影家在选择他的创作方法上有完全的自由……我们提倡摄影题材和风格的多样化，鼓动大家多拍摄他们真正熟悉的生活和爱好的题材。’”（注释3）

 

金石声，《剪纸》，1959年

 

展陈桌的斜对角的远处，是本章节的第2部分——其由“人性的复苏”和“社会主义现实主义的自我反思与矛盾”两个小部分构成，它们由两张展陈桌、两个网格的展陈架和两面展墙组成，并彼此相互连接了起来。其中，“人性的复苏”位于最内侧，由一张展陈桌、两个网格展陈架的一侧和一面展墙的部分组成：展陈桌展现的内容为一些摄影作品集——《中国摄影艺术选集》《薛子江摄影作品集》《金石声作品选辑》《吴中行艺术摄影集》等——和一些照片——张印泉的《力挽狂澜》《雪地鹭鹅》《双勾雪竹》等；而网格展陈架上展现了金石声的《竹器》《静物》《陶器》《有漏窗的粉墙》、刘旭沧的《红玫碧盏》《女红》、石少华的《古床》等照片，展陈架前侧的展墙上则展现了邵度的《一江暖雾小春天》、薛子江的《热闹的灌县》、石少华的《长城》、粱祖德的《麦场》、邵家业的《东风万里》、吴印咸的《北大荒农场》等照片。通过这些具体的实体资料和照片，我们可以较为深入地了解到：在这一时期的社会主义现实主义的主流之下，一些极具个人情感/情绪的摄影作品也时有出现，并集结成书——“……文艺调整的条文虽没有彻底执行，但其精神却在讨论的过程中产生作用。这些作用具体表现为创作者的心情变得较为舒畅，能抒发一些内心的情感和感受，在艺术创造上，从题材、风格和体裁开始做多样化和个性化的尝试，并以不张扬的方式对现实‘发言’文艺批评中批判的性质减弱，甚至转向重新肯定一些1950年代被批判的文艺观点。一些稍微偏离规范的作品和言论也在这段时间出现。”（注释4）“社会主义现实主义的自我反思与矛盾”部分位于“人性的复苏”部分的对面，由一张展陈桌、一个网格展陈架的一侧和两面展墙的部分组成：展陈桌展现的内容为一些摄影杂志与摄影作品集——《大众摄影——一九五九年合订本》《中国摄影作品选》《中国摄影艺术选》《大众摄影》等，而展陈架前侧和右侧的展墙上则展现了陈勃的《文艺家下乡》《十三陵水库工地》《大坝工地》《雨越大干劲越大》《开山整田》5张照片。通过这些具体的实体资料和照片，我们也可以较为深入地了解到：当时的许多摄影实践者对于模式化影像创作的不满，以及“把现实主义等同于反映现实，把浪漫主义等同于表现理想的机械性理解，也让这一时期的摄影本体性探索受到批判”。

 

黄翔，《梦笔生花》，1959年

 

从“社会主义现实主义的自我反思与矛盾”部分向前走，便来到“社会主义现实主义与现实主义”章节的最后部分——“黄山，一个多面的喻体”，它一共由两张展陈桌、两个网格展陈架和两面不大的展墙组成。其中，中间的展陈桌是小部分的起始，其展现了3本摄影集——《黄山摄影集》《黄山风景摄影展览》《黄山摄影艺术展览》——和7张照片——卢施福的《黄山天都峰》《黄山一品峰挺秀》《黄山瀑布》等，而其对面的两面展墙上则分别展现了王君华的《黄山始信峰》、吴印咸的《黄山——人在画中》、金石声的《黄山梦笔生花》等照片。外侧的展陈桌和网格展陈架上则着重展现了张宝安在黄山拍摄的摄影作品《旭日东升》——包括了照片的获奖和宣传情况，以及根据照片而衍生出的油画和水彩画作。与前面两个小部分相比，“黄山，一个多面的喻体”显得更为独立和深入，因为风景在摄影创作的领域中——尤其是在中国的摄影创作领域里，有着多重的解读——“黄山奇幻的山峰和姿态万千的松林，一直是摄影师乐于探索的对象，他们既拍其千姿百态，也通过这些自然景观展示高超的摄影技术，寄托丰富的人文意象，言志抒怀。黄山摄影因此成为长期以来以来摄影师们钟爱的题材，有一些摄影师，如卢施福，在不同的历史时期都勇登过黄山，创作了气象开阔、流传恒久的摄影作品。展览中的这组图像选取了一些摄影艺术家在20世纪40年代至70年代间到达黄山拍摄的照片，他们在其中寄予了传统人文精神，使这些黄山摄影更接近于人文景观，而不仅仅是一般意义的风景摄影。”（注释5）

 

“广阔的现实主义道路”展展览现场

 

从“黄山，一个多面的喻体”前行便是“现实主义的海市蜃楼”章节，其分为了4个部分，而且，较大尺寸的彩色照片由此开始出现，这刚好应对了上一章节里的起始中的资料——“纯化的色彩”。这一章节的起始是由章节前言右侧的展墙展开——这也是二楼展厅最南侧的展墙，一系列“完美”的、具有戏剧效果的照片依次排列在展墙上——袁善德的《“双抢”夺高产》、贾朝正的《多拉快跑》、游云谷的《大寨人战天斗地不停步》、夏永烈的《夜战》和周纯炎的《农村夜校归来》等——其中，除了袁善德的《“双抢”夺高产》和贾朝正的《多拉快跑》是黑白照片外，其余皆为彩色照片。但是，因为空间因素的影响，这一部分的照片并未展现完整，于是，其余照片便在二楼展厅最北侧的展墙上进行了延续——石少华的《熊猫》、王寅的《唐三彩骆驼》、黄道明的《车过二郎山》、朱利和的《大队条编》等。继续前行，右拐便来到了这一章节的第2部分，其由一系列大小不一的人物肖像组成——朱天民的《摄影家黄绍芬》、金石声的《雕塑家肖传玖创作鲁迅墓园雕像》、郑景春的《⟨万尼亚舅舅⟩剧照之六》等，这些肖像有着一种高度相似性——相似的光线，相同的姿势、神情……延续了前面部分照片的“戏剧性”气质。肖像照片的左侧则是一个特殊的部分——“鱼汛季节”，它展现了摄影作品在不同领域中的不同的运作方式——“这里呈现的是同一幅作品的三种制作尺寸、一张底片和一则手稿，它们拼凑出了这幅作品在1974至1975年间的生产和流通轨迹。作品拍摄者是郭松。最早，它是新华社的发稿照片，背面贴有新华社便签，上有手书的说明图片宣传报道的重点。接着，这张照片入选了1975年全国摄影艺术展览，并在《中国摄影》上刊发，……全国影展结束后，这张照片又入选当年《全国摄影艺术展览作品选》，成为全套26张之一，印制12英寸和8英寸两种规格对外销售。……为了保护原始底片，印制发行单位新华社通过原始底片拷贝出复制底片，以满足大量印制展览照片的需要”（注释6）。继续前行，便来到了“现实主义的海市蜃楼”这一章节的最后部分，它由6张精美的照片——袁毅平的《东方红》、石少华的《舞剧⟨白毛女⟩剧照》、大海的《连长》《南海哨兵》等——和3组文献——《新摄影》《袁毅平致董琦、郭志全信札》和袁毅平手写的“风光摄影创作浅见”——组成。

 

石少华，《舞剧 《白毛女》 剧照》，1969年

 

与展览的第一部分相比，其第二部分显现了很大的差异性，它不再像第一部分的两个章节那样泾渭分明，而是呈现出了一种相互交融、彼此跳跃的状态，尤其是第二部分第二章节的展现方式——其从一开始，策展人便将它的展览范围扩展到了整个二楼展场，将第二部分的第一章节包裹了，从而让“现实主义的海市蜃楼”与“社会主义现实主义与现实主义”这两个章节发生了紧密地纠缠。其实，如果我们回看这段摄影的实践史，就会发现社会主义现实主义在很长的一段时间内都是我们摄影实践的重要思想，但在这样的背景下，许多摄影师、摄影工作者也对其展开了一定的反思——就像在“社会主义现实主义与现实主义”章节中，策展人便用“人性的复苏”和“社会主义现实主义的自我反思与矛盾”这两个小部分展现了当时人们的质疑和反思。

 

“广阔的现实主义道路”展展览现场

 

从美术馆的2楼继续乘坐电梯来到3楼，这里是展览的第三个部分，对应的是“现实主义与现实中的人”章节，并被策展人分割为了4个小的空间。金石声的照片《襄阳公园》是这一章节的起始——两个雨中打伞的年轻人牵着手紧密地依偎在了一起的背影，其暗示了一种爱的新生。而作为一名“业余摄影爱好者”，金石声和他的作品也贯穿了整个展览。在作品《襄阳公园》的对面，展现的是“四月影会”的部分摄影作品——王苗的《野外拾回的小诗》、赵介轩的《冬天静悄悄》、金伯宏的《绿地》、吕小中的《河神的套鞋》等，“四月影会”是中国摄影发展过程中的重要节点——有人甚至将其评论为中国当代摄影的新起点，它重新让私人性的情感与思想表达回归到摄影实践的本身。而且，有趣的是，这些照片大都是黑白的——只有李晓斌的《变革在中国系列》是彩色的，这就与前面“现实主义的海市蜃楼”章节中的彩色照片发生了变化。那么，我们是否可以进行这样的猜测：在20世纪六七十年代能够进行摄影实践的摄影师是否大都拥有官方的背景，因此他们可以拥有相应的摄影器材——相机、胶卷、冲洗药水等——和摄影实践机会。从“四月影会”部分继续前行，来到这一章节的第2个小空间，鲍昆的摄影作品《读书1》《读书2》《无题》和李晓斌的摄影作品《变革在中国系列》首先出现在了眼前，与前面“四月影会”的作品相比，这些照片流露出了一种“观念”的味道，它们更加强调私人的思想表达。在鲍昆和李晓斌摄影作品的对面，是石志民的彩色摄影作品《美丽的敌人》——一条虫子爬上了一朵盛开的牡丹花上。作品《美丽的敌人》的右侧，则展陈了一些20世纪80年代的大众摄影作品，其内容以静物和风景为主，以此展现了当时的普通摄影爱好者群体的状态——“改革开放带来了经济发展，为业余摄影创作提供了物质基础和支持，也催生了以市场需求为导向的摄影报刊——例如深圳的《现代摄影》、江苏的《光与影》、广东的《摄影之友》等。这些刊物介绍国外当代摄影名家和文论，推介国内的摄影新秀和港澳台的沙龙作品，选登新锐评论和中国摄影家协会推行的风光、花卉、静物等‘仿画’创作作品，形成了20世纪80年代并存共进的业余摄影实践景观。”而作品《美丽的敌人》的右侧则是一排网格展陈架，上面展现的是金石声的一些彩色摄影作品——《红绳》《静物》《厨房》等，顺着这些彩色摄影作品继续前行，便来到第3个小空间，空间的左边以顾铮的照片《上海速写》为开始，《上海速写》的前面又是一张展陈桌，上面展现了“20世纪80年代的大众摄影作品”的第2部分——内容以人物肖像为主，它与前面小空间的展陈桌进行了呼应。在展陈桌前方的展墙上展现了以“陕西纪实摄影群体”为代表的“纪实摄影”作品——李少童的《陕西西凤》、胡武功的《从仡佬里走出的山村恋侣》、潘科的《世纪末系列——春游的朋友们》、侯登科的《收成》《远眺》等，它们的展现，讨论了“纪实摄影”在中国20世纪八九十年代的复兴状况，它们就与顾铮的《上海速写》的摄影风格形成了区别，更加强调一种集体性和现实性。沿着“纪实摄影”作品前行，便来到了这一章节的最后部分，其由王友身的《清洗·我的朋友》、凌飞的《进化》《自然、社会、人》和一张展陈桌三部分组成，其中展陈桌展现了“中央美术学院学生摄影协会”在1985-1988年期间的一些摄影实践——包含了摄影作品、摄影文章等。由此，摄影又开始发生了新的转变——一些摄影创作者开始将摄影作为一种语言媒介来进行主观性的艺术创作。

 

凌飞，《进化》，1982年

 

注释：

3、文字选自展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》中的文字部分，《社会主义现实主义与现实主义——20世纪五六十年代”章节的前言；

4、文字选自展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》中的文字部分，“社会主义现实主义与现实主义”章节，“人性的复苏”部分的展览介绍；

5、文字选自展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》中的文字部分，“社会主义现实主义与现实主义”章节，“黄山，一个多面的喻体”小部分；

6、文字选自展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》中的文字部分，“现实主义的海市蜃楼”章节。