延伸阅读｜“镜像”的反射：从 20 世纪 20—80 年代摄影的人文实践出发（上）

许琦，《阿诗玛》，1950年

 

日前，《数码摄影》杂志以“展评”、“对话策展人”和“展览现场”三个板块，对“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展进行专题性呈现，本次推送将转载前两个版块。联合策展人周邓燕在专访中分享了展览缘起、筹备过程和策展逻辑，表达展览打破有关现实主义的刻板印象的尝试。策展人希望能通过上世纪具体的摄影实践回应当下的现实，唤起当下的实践者更加活跃的主观能动性。专题作者认为，“广阔的现实主义道路”展不但可以纵观中国摄影发展历程，还能展开对现实主义定义的讨论，探索摄影这一媒介对于当下历史与文化研究的价值。展览中呈现出的对于摄影人文实践的重新思考，也有助于丰富我们对影像的认识。

 

此文原刊载在《数码摄影》杂志十月刊中的“视界”专题，感谢授权转载。

 

展览评论

 

展览“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”于2022年8月20日在北京中间美术馆开展，展览呈现了60年间近150位摄影师（包含佚名）的400多件摄影作品与近100件文献，其中不乏首次展出的重要作品和珍贵文献。展览以五个分议题对不同历史时期的摄影实践进行描述与展现，分别为“现实主义屋檐下的花与草”“战时现实主义的多重镜像”“社会主义现实主义与现实主义”“现实主义的海市蜃楼”与“现实主义与现实中的人”。通过对在20世纪20年代起成为创作手段的摄影实践进行梳理与观看，以摄影的角度和内容为切入点，来重新讨论现实主义在中国20世纪20年代至80年代期间的状态与变化。

 

何为现实主义？维基百科将其定义为：现实主义（Réalisme），又可称作实在主义、写实主义，认为在人类之中的认知，我们对物体的理解与感知，与物体独立于我们心灵之外的实际存在是一致的。一般定义为关注现实和实际，排斥理想主义。而在简·透纳(Jane Turner)主编的《艺术词典》(The Dictionary of Art)一书中，也对现实主义——特别针对19世纪西方写实主义运动的概念与发展有较详细的阐释，词条编撰者鲁宾（J. H. Rubin）认为：“现实主义是19世纪中后期的艺术运动，它试图以对当代生活无偏见的观察为基础，客观地表现外部世界。现实主义是自觉的民主主义，这主要体现在对题材、观众行为和社会阶层的表现上，而这些内容在此之前都被崇高艺术认为毫无表现价值。”后来，在2005年的《新念史词典》(New Dictionary of the History of Ideas) 一书中，鲁宾又对Réalisme做出了进一步的解释：“现实主义是19世纪西方文化中的一场运动，宣称以准确观察为基础，表现普通民众以及他们的日常现实生活。”（注释1）

 

石宝琇，《回娘家》，1989年

 

由此，我们便对“现实主义”有了初步的了解：其展现的是人之于现实存在之间的一种相互关系，是一种“客观看待现实的世界观与方法论”，而且，现实主义一般常显现于文学、绘画、戏剧、国际关系等领域，在摄影的领域里却很少被人提及——因为“纪实摄影”才是大家习惯性使用的一个词汇。那么，展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》将摄影作为观看和讨论“现实主义”在中国具体状态的切入点，似乎很好地为我们提出了新的话题与思考。

 

20世纪初，共产主义在危机深重的中国发展成为一种现实的政治运动。20世纪20年代，其对无产阶级革命文艺的倡导使得中国的文艺界发生了巨大的裂变。如何与现实对话成为文艺家们必须面对的一个命题。正是在这个背景下，自20世纪20年代起，摄影家在创作中去认识并拓宽摄影的可能性，特别是在其中注入具有人文主义精神的思想内涵。具体而言，一方面，摄影机被赋予了思考的能动性，成为一双有意识的眼睛，从形式探索到内容捕捉上都展现了思想的在场。另一方面，这也体现为摄影者在拍摄中将镜头对准社会现实，去主动地记录和展现激荡的社会现场与民众，以摄影媒介独特的现实性与真实生活发生互动，参与改变现存秩序的运动之中。与此同时，主动地思考摄影的艺术性、文化的和非政治的表达与阐释，源于一种具有现代自由主义和个人主义的价值观念，这种探索方向也是摄影的一种人文实践。

 

——《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》展览前言

 

鲍昆，《无题》，1980年

 

在以往的文字中，我其实对“纪实摄影”这个词汇一直都保持着疏离的态度，因为我知道它的内容是一个含混且不断变化的状态，而记录才是摄影的本质属性。从摄影术诞生的那一刻起，记录属性的存在便让摄影和其他媒介产生了根本性的区别，并且，也因为记录性，摄影让我们与现实世界发生了快速、直接的关系，而这，也恰好“适应”了现实主义的某些需求——“现实主义试图以对当代生活无偏见的观察为基础，客观地表现外部世界”。由此，通过摄影、摄影实践的历史，我们可以将这种直接的关系以时间脉络的方式进行较为详细地呈现——所以，展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》在不自觉中，也对中国的摄影史进行了简单地梳理：1842年，《南京条约》的签订迫使当时的清政府开放了五处通商口岸，而摄影术也便随着西方人的到来传到了中国；19世纪50年代，西方的摄影师开始在中国沿海的港口城市开设照相馆，但很快，他们的中国助手和当地的竞争者就把照相馆扩展到了更多的地区；第二次鸦片战争再一次间接地推动了中国摄影的发展——外国人无需签证便可在中国自由旅行，由此涌现了众多知名的西方摄影师及其摄影作品，例如费利斯·比托（Felice Beato）、约翰·汤姆逊（John Thomson）等人；到了19世纪末期，中国的主要城市都设有了照相馆，中国的中产阶层可以在这里为家庭庆典拍摄肖像合影，同时，西方和中国的摄影师也记录了普通的街头生活、重大战争和著名人物肖像……在20世纪20年代，中国摄影的艺术之路开始逐渐显现——1923年，北京大学成立了“艺术写真研究会”，后改名“光社”，这是中国第一个业余摄影家组织；1924年，陈万里的摄影集《大风集》出版，这是中国第一本个人摄影集；1928年，北京的陈万里、黄振玉与上海的胡伯翔、郎静山、黄伯惠等人一同组建了“中华摄影学社”……20世纪30年代，随着战争等外力因素的影响，中国的摄影文化和摄影实践开始发生转向，有人提出了“国防摄影”的响亮口号，要求把摄影题材转向为“为民族的自由和解放，为中国的自由平等而努力”；1937年12月，沙飞（司徒传）在河北阜平，经晋察冀军区司令员兼政委聂荣臻批准，加入八路军，成为共产党部队第一位专职新闻摄影记者，12月又到晋察冀军区的《抗敌报》任编辑部副主任；1938年，苏静开办了一一五师摄影训练班，这是八路军影像文化事业中最早的摄影训练班；1939年1月，晋察冀军区在平山蛟潭庄举办的名为《华北敌后抗日根据地——晋察冀》的新闻摄影展，这是根据地举办的第一个新闻摄影展，引发了人们的广泛关注；1942年，《晋察冀画报》创刊，这是抗日根据地创办的第一个以刊登新闻照片为主的摄影画报……1949年，新中国成立，摄影也开始进入新的阶段；1952年，新华社新闻摄影部成立——其前身是中国中央人民政府新闻总署新闻摄影局；1956年，中国摄影学会成立——1979年中国摄影学会更名为中国摄影家协会；1957年，《中国摄影》杂志创刊，同年，第一届全国摄影艺术展览举办；1958年，《大众摄影》杂志创刊……1976年，一批青年摄影爱好者在“四·五”运动中拍摄了许多记录现场的照片，并在《四五运动摄影纪实展览》中进行了展出；1979年，“四月影会”成立，并在北京举办了第一届《自然·社会·人》摄影展……

 

李晓斌，《变革在中国系列之1》，1978-1982

 

从具体实践的角度讲，摄影可以分为摄影行为与摄影影像两个部分，当摄影影像以时间的脉络——或者其他的体系——呈现在我们的面前时，它们便自然而然地转化为一种档案性、证据式的存在，这在展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》中得到了非常直观地体现——它将在20世纪20—80年代拍摄的照片作为了视觉档案的资料，但是，这种档案性、证据式的存在的形成却并非是一蹴而就的，它伴随着国家权力的强化而强化，或者可以这样说，它既是一种国家权力强化过程中的工具，也是国家权力强化的一种结果：“在19世纪中期，摄影术的发展大概与警察开始服务这个国家的时间恰好一致。近200年来，两者彼此促进——19世纪40年代，警察就开始雇佣摄影师拍摄监狱犯人的照片，例如，在英国西米德兰兹郡的警察博物馆中就藏有23张在20世纪50—60年代拍摄的伯明翰犯人的照片，这逐渐成为一种身份证明的标准——摄影术和摄影设备不断演进和完善的同时，警察队伍也在不断地扩大并且变得更有效率。当然，并非只有警察、监狱之类的暴力机构才发现摄影是其新权力策略的便利工具，自19世纪以来，摄影的重要作用还体现在工厂、医院、学校、军队、银行、家庭、报社、国家地图测绘局等机构的运作中，例如，休·韦尔奇·戴蒙德 (Hugh Welch Diamond) 医生曾于1856年在皇家摄影协会上做过题为《论摄影在精神病人的面相和精神现象分析中的应用》的发言，在发言中，他就有关‘摄影对于描述精神病的特别作用’阐释了他的相关理论，而且利用他自己花钱在萨里精神病院拍摄的照片论证了自己的观点……在19世纪的最后25年，英、法、美等国的摄影工业和资本主义经济的其他部门一样，经历了第二次技术革命，为转向大型垄断企业的支配结构奠定了基础。……在生产和消费结构不断变化的语境下，摄影为进一步扩展蓄势待发，拟向广告业、报刊业、国内市场进军。它还向整个科技应用领域开放，为一些改良的或者新兴的医疗、司法、市政等机构提供现成的仪器装备，因为照片在这些机构中既是一种记录手段，也是一种证据资源……”（注释2）

 

庄学本，《大头和尚“哈香”》，1939年

 

但是，同样因为其记录性，摄影影像的本身是一种片段化、碎片式、片面性的状态，所以，我们在将其作为历史研究的资料时，便需要配合其他的资料，并通过相互印证的方式来将其展开。所以，在展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》中，文字资料也是其重要的组成部分。此外，作为一种以技术或者说工具为基础的语言媒介，摄影天生便具有一种比较复杂的特性——其同时兼具了私人性和公共性，且在两者之间不断游移。那么，当我们将照片作为档案资料来观看和研究内容的时候，便会发现一种颇为有趣的现象：如果足够耐心和仔细，我们既可以在照片中找寻到许多摄影师自身的内心思想，也可以观看到具体的、拍摄时代的某些线索，还可以揣测时代的特性之余摄影师的影响……所以，因为这种兼具性，摄影在当下成为许多历史、文化研究者构建自身研究的重要切入点。

 

邵度，《荆棘丛中别有天》，1969年

 

对话策展人

 

FOTO：能简单介绍一下展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》么？例如它的两个策展人——卢迎华和周邓燕、出发点/或者说最初的动机、准备过程、展览逻辑等等。此外，其最终的结果/或者说效果是怎样的，达到了最初的构想了么？

 

周邓燕：我从2017年的展览《沙龙沙龙》开始关注中间美术馆（以下简称“中间”），也几次受邀参加了他们的学术公教活动，比较熟悉和赞赏中间秉持的学术立场和工作方式。作为艺术史研究者，我认为展览是面向公众呈现个人学术思考和观点的渠道——我自己也受益于通过策展来激发写作与当下的关联，更好地理解当下的现象与问题。今年4月底，卢迎华和刘鼎约我面聊，讨论合作策划一个摄影展览的可能性。我们在理念上很快达成了共识。这个展览探讨了现实主义的观念、方法与价值，这个议题深度契合我2012年以来的中国摄影史研究工作。我的写作关注中国摄影观念和摄影实践本土化进程，特别是摄影真实性的机制构建及其变化，而这次展览聚焦成为创作手段的摄影实践，以摄影作品重构、复现现实主义在中国的接受和演变过程，既给了我再次回到摄影作品，用视觉的方式来呈现研究成果的机会，也把作为摄影创作者、观察者、记录者和见证者的人放到了社会变动的主角位置进行考察。

 

潘科，《世纪末系列—春天来了》，1985年

 

展览筹备期间，我们以一周一次线上碰头、一月一次面谈的频次，从展览试图探讨的问题开始，逐步推进展览的叙事结构、年代划分、作品和文献选择等环节。我们首先明确的是在艺术史的框架下从哪里切入问题，以及如何结构叙事——虽然时间顺序是我们的基本依据，但展览不是编年史，而是要突出问题和变化，因此，我们锁定了“十七年”，特别是1950年代后期社会主义现实主义在中国制度化后出现的论争和创作实践，揭示深埋其中的现实主义“内部危机”，以此重启和串联对此前和此后两个三十年中的诸多“断裂”与“连续”的思考。我们也很快意识到，原计划跨20世纪至当下的梳理，其展览的体量和工作量都过大，也不好凸显实践者对于摄影媒介特性的阶段性认知及其实践特征，因此，我们缩减了展览涵盖的历史阶段，最终呈现给观众的展览是以1920年代为时间起点，将文人的画意摄影放置于“写实派”引入中国文艺界、科学主义成为新的艺术评判标准的背景之中；以1980年代为结点，展示社会主义现实主义主流地位、权力话语地位受到冲击与重构，其中，实践者突破了把现实主义视为创作原则和表现手法的认识，转向一种个体的叙述行动和生活态度。

 

从展览的问题意识和逻辑结构来说，最终的呈现与我们的预期相符。我们特别感谢慷慨借展的艺术家、艺术家亲属、藏家和民营艺术机构，如果没有他们的大力支持，这个展览就无法实现。展览最大的遗憾是非私人借展渠道对我们完全关闭，加上策展时间的限制，一些重要的列入我们借展名录的作品无法呈现，而我也在这次策展中深刻地体会到国内民营美术馆做学术展览的艰辛。

 

金石声，《老上海电视台》，1980年代初

 

FOTO：为什么会选择将摄影这个媒介作为研究和梳理现实主义在中国的切入点？因为在摄影的领域里，大家好像很少提及“现实主义”这个名词，大家似乎都约定俗成地将其与现实的关系看作一种直接和必然。此外，在展览的过程中，对于摄影师和摄影师作品的选择标准是什么？

 

周邓燕：“摄影与现实有直接和必然联系”这个提法很有代表性。摄影这个媒介的机械复制性导致它的观看者很容易忽略“影像≠现实”这个事实，用先入为主或后见之明来评判自己所看到的影像的真实性，要不陷入“眼见为实”，要不全盘否定。这种感性认识在很大程度上受到摄影术广泛应用于社会各行业的潜移默化的影响，摄影在信息采集、档案形成、科学考察、天文医疗、新闻报道等知识生产和资讯传播领域的应用，使得进入这些领域及其权威性机构的照片被赋予了实证力，当这些机构权力不被质疑的时候，人们就会忽略建构和支撑所谓的影像真实性的实体，而认为照片本身就是真实的。反之，人们就会质疑来源于这些机构的影像的真实性。因此，这个展览选择将摄影这个媒介的创作实践作为研究和梳理现实主义在中国的切入点，它意味着我们要打破两个僵化、窄化的认知——一是“摄影等于必然现实”，二是“中国摄影（特别是‘红色’和‘官方’的）与现实主义无关”。

 

庄学本，《朝鲜族姑娘》，1952年

 

展览聚焦的是作为创作手段的摄影实践，因此，我们的展览选择主要考虑在各个历史分期中活跃的代表性摄影师、创作生涯跨度较大且能够看到风格变化的摄影师、题材和形式上有个性特点的作品，以及不知名或佚名但有时代特征的作品。这里有两个层面的思考：一是在同一历史时期，摄影与其他艺术门类的实践者面对的共同问题是什么，又是如何运用这一媒介参与现实生活，与之发生互动，处理问题；二是摄影实践者是如何理解创作与变动着的现实之间的关系，可见的、直观的画面与创作的过程、技术生产条件、文艺策略变动等多重因素之间是什么关系。

 

郎琦，《踏雪送医》，1977年

 

FOTO：文字是展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》的重要组成部分，作为策展人，如何看待和处理文字与照片之间的关系？

 

周邓燕：在这个展览中，文字和照片是互为文本、相互读解的关系。展览中呈现的文字有四类，第一类是前言和五个篇章文字，我们希望这部分的文字能够向观众表达展览的意图、策展人的构思和观点，能够在给观众勾勒展出作品历史背景和创作语境的同时，也引发观众的追问和到展览中发现的欲望和乐趣；第二类是展柜内的小短文，对应以小专题呈现的作品和文献，进行介绍和阐释，我们通过这个形式将1920—1980年代摄影实践中的一些现象和个案研究进行相对细化的呈现；第三类是展出的原始文献资料，为观众部分还原这些照片的原初流通媒介形态；第四类是展品的年代、作者、材质、尺寸等基本信息介绍，这部分信息并不是一对一呈现在作品附近的，而是被做成组块放置在附近，我们希望观看的顺序是先图后文再回到图。

 

FOTO：此次展览有两位策展人——卢迎华、周邓燕，展览也是基于两个人的研究来展开，那么，在具体实践的过程中，大家的分工/或者协作的方式是如何安排的？

 

周邓燕：如前所述，展览议题、叙事结构、年代划分等环节是我和迎华、刘鼎共同讨论完成的。进入到具体实施阶段，我先列出拟借展的艺术家、作品和文献，迎华和刘鼎进行补充，然后我们分头联系资源，之后共同讨论参展的作品、划出小专题、分工写作。前言是迎华执笔，各篇章和小研究的文字是我和她分别写作，之后互相审读、修改完成。刘鼎是这次展览设计呈现付出最多的幕后主导。美术馆的策展团队协助我们完成了实施阶段的许多繁杂工作。

 

作者不详，《花史》，1945年

 

FOTO：展览的名字是《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》，其显现了“现实主义道路”和“人文实践”这两个词汇，那能否结合具体的展览来聊聊这两个词汇之间的关系？在展览中，我观看到了时代背景下的个人的具体状态，其实，反过来讲，个体人物的具体状态也会折射时代的变化。那么，作为策展人，如何看待/或者说把握这段过往历史中的相互关系？

 

周邓燕：摄影的人文实践与人文摄影不是一个概念。人文摄影已然成为“纪实摄影”在当下的代名词，是与旅游开发、人类学的田野考察记录等功能关系密切的一个摄影门类，近些年呈现出题材、创作者和被摄对象的模式化和套路化。这不是我们所理解的摄影的人文实践。摄影的人文实践的核心是有主观能动性的人，是与摄影媒介发生互动的创作者、观察者、记录者、见证者和观看者。在变动的现实生活中，人对外在世界，对周遭和自我关系的认识、述求和表达的形式是丰富多样的。人文实践不限于西方文艺复兴所指的、狭义的人和人性的复苏，更不是过分突出人的无限能动性、过于自负和自信的“人本主义”。无论是出于社会责任感的警觉和参与，还是基于个体思想观念的自觉表达，或者是对人与人、人与物的关系探讨，都是人文实践。这个认知帮助我们重新认识现实主义的摄影实践，打破唯题材论，打破既有摄影概念对创作和观看的制约，丰富我们对于影像的认知。例如，我们在这个展览中选入了被传统摄影史归入“非现实主义”题材的“风光”和“静物”作品，它们被放置到广阔的现实主义图景中，在不同的历史时刻，分别是日常生活艺术化的表达，是残酷战争中的诗意，是个人情感和态度的符号转喻。

 

叶六如，《游进》，1940年代

 

在展览中，个体创作者的自觉表达主要是通过其作品来呈现，观者只有通过有意识地记住并比较散见于每一层的同一摄影师的作品，才能看到这一个体在时间长河中的艺术探索，其兴趣点和视觉风格的变与不变。而不同的个体在同一个历史时空下所呈现出创作观念、手段和方法上的相近或相互影响，以及某种创作模式的影响力，会或多或少地暴露在作品中，佐证我们对展览历史分期，也提醒我们在任何时候避免绝对化、一刀切的评述。

 

FOTO：展览《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》探讨了一个比较宏大的内容——时间的跨度、叙事的问题……但在具体的观看中，现在是一个比较“简约”的、框架式的状态，那么，后续还进行丰富/或者通过其他方式来延展么？

 

周邓燕：我认为这个展览不是对宏大内容的探讨，而是对与当下摄影实践的现实意义的探讨，只是我们选择了回到历史的角度来看待今天，通过回顾摄影人文实践的历史，提出对现实主义的边界进行重新思考，重新评估社会主义现实主义之于中国摄影艺术的历史遗产，回应当下正在实践者中消逝的紧迫的现实感和正在萎缩的介入现实的主观能动性。在展览内容上，这次呈现的许多作品、艺术家都是值得深入的个案，我们展示了资源，而影像的观看又很容易带来轻易的辨识和描述，所以对这个展览丰富性的判断取决于观者的观看角度和求知欲。在展览展出期间，我们将通过论坛、工作坊等学术活动，持续性地邀请参展艺术家、研究者和评论者分享自己的创作经历和研究成果，通过跨学科的碰撞深入探讨作为生活态度和艺术方向的现实主义的可能性。

 

侯登科，《收成》，1986年

 

注释：

1、文字选自维基百科；

2、文字选自《表征的重负——论摄影与历史》，约翰·塔格著，重庆大学出版社，P29-P49。