王志平，《家》，1977—1978年，14.1×14.3厘米
这篇文章的提供者是“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展参展艺术家闻丹青老师。作为亲历者，他从摄影史的角度回顾了20世纪70年代中后期两个极为重要的事件——“四五运动”与四月影会。这个时期的中国同时经历着政坛的剧变和文艺界的思想解放，“天安门事件”的目击者和记录者王志平、罗小韵、李晓斌等人也后来成为了四月影会的核心成员。他们想要摆脱以政治为中心的创作意识的桎梏，在创作时注重对普通人的刻画，尊重和强调个人情感的表达和抒发。
四月影会成员们不拘一格的创作风格和对于艺术性的追求，在长时间只能看到政治命题创作的中国社会中激起了千层浪，引起了全国各地创作者的共鸣。这篇文章能够帮助观众进入“广阔的现实主义”展中八十年代摄影作品的创作现场，感谢闻丹青老师授权中间美术馆转载。
1970年代中后期，有两个“四月”在中国摄影史上极为重要，在中国艺术史上不可或缺，乃至在共和国历史上也堪称浓墨重彩，其一1976年“丙辰清明摄影”，其二1979年“四月影会”。
1976年，丙辰年，中国历史上重要标志性的一年，这一年周恩来、朱德、毛泽东三位巨人相继离世，北京清明节潮涌广场，酷夏唐山大地震，金秋政坛地动山摇，随后迎来思想解放，于是国门渐开。
1976年初，周恩来总理去世，他亲民的形象深入人心，多年来操劳国家巨细事物的报道频繁见诸报端，相较满嘴空洞政治词语的要人，自然受到民众的爱戴。彼时正是“批林批孔批周公”的小高潮，虽然明批3000年前的“周公”，但明眼人皆知司马昭之心。接连出现对悼念活动的限制和刁难，更激起强烈的不满。自从1958年人民英雄纪念碑矗立在天安门广场，每逢清明节都有人们前往献花祭奠，此后直至八十年代末，生活在北京市的青少年几乎都有到广场献花祭扫先烈的经历。年初周恩来去世时已经出现零星的祭献，临近清明时节，纪念碑前开始出现大量花圈，周边的松墙上挂满小白花，几日间，北京市男男女女老老少少，以个人身份，以家庭名义，乃至不少机关、企业、工厂车间、农村社队，纷纷制作花圈，成群结队前往广场，吊唁的花圈在纪念碑前堆积到基座顶端，迟来的一排排布满天安门广场。满怀哀悼之情白色花圈上，人们自发创作一首首表达心绪的诗歌点缀其间，抄诗一时成为广场上热事，也是口口相传之外的最佳传播途径。在人流花海之中，也有一些人用照相机记录下许多珍贵瞬间，为翻滚的巨浪留下无数图证。这是一次摄影的奇观，在照相机为奢侈品的年代，持有者们自觉或不自觉地，将举起的相机用于思想表达，要知道当年这是会带来风险的。他们互不相识，在事后的镇压和追查时，纷纷藏匿胶卷、底片静待天明。金秋的政坛剧变，虽然“天安门事件”尚未平反，但悼念周公光明正大，纪念周恩来逝世一周年在革命历史博物馆（今天的国家博物馆）举办的展览成为李晓斌与王志平等人相识的契机，这一批年轻人逐渐相识相知。从1977年开始，吴鹏、李晓斌、罗小韵、王志平等人开始搜集、整理、编辑“丙辰清明”摄影集。1978年11月16日，《人民日报》在头版头条用通栏标题刊登新闻——《天安门事件完全是革命行动》，标志为此次事件彻底平反。已经编辑出大致模样的影集得到官方支持，正式出版画册《人民的悼念》。
最新版《中国共产党历史》评价，“这次运动中的许多积极分子是青年知识分子、工人、市民、上山下乡知识青年。经过近十年社会现实的教育，他们开始对许多重大政治问题的是非有所醒悟，把党和国家的前途与实现“四个现代化”的宏伟目标联系在一起。这次运动虽然被压制下去了，但是，它为后来粉碎江青反革命集团奠定了伟大的群众基础。”
当1976年1月8日广播里传来周恩来去世消息，王志平就开始拍摄，并利用一些公开发布的照片，粘贴在纸板上，编辑成一本影集，定名《国丧》，内容包括一月八日上空的阴云、广场和新华门前下半旗、总理灵车过天安门前送别的人群、襁褓中戴黑纱的婴儿、老者幼童、大小花圈、横竖标语，广场上的远中近景、人群中悲痛肃穆激愤昂扬的情绪尽收图片之中。这本手工编辑的册子早在清明之前就在他的朋友间传阅，反响强烈并影响了不少人也拿起照相机甚至录音机在广场记录（任世民自述就是因为看到王志平的《国丧》之后，清明期间在纪念碑前用后移简陋的磁带设备录下群众朗诵诗和一些活动的录音）。至于后来出现在拍卖市场的那本《国丧》，与最初传阅的颇有不同，应该是王志平在参与《人民的悼念》编辑时得到其他人拍摄的照片，添入其中进一步编辑而成。在彰显纪录性的“丙辰清明摄影”中，王志平已经显示出他独特的观察视角， 其中“无题”最有代表性，花圈上白色皱纹纸剪成渔网状拖穗的近景，焦点之外模糊人群的中景，远景可辨识是广场东侧的历史博物馆，完美呈现照片的抒情性和表现性，也显示出作者追求艺术表达超过现场纪录的心态。
吴鹏是当时在广场上始终拍摄并且捕捉到许多最重要最关键影像的拍摄者之一，在1978年底《总理为人民 人民爱总理》大型展览上，他的作品“团结起来到明天”获得了一等奖，这幅作品准确反映了人们的心愿和力量。在后来出版《人民的悼念》时，他自始至终是编辑核心，并且从设计编排到制版、印刷、装订巨细事项亲历亲为。今天看来这本画册依然是反映这一事件的最佳图本，也是研究者必不可少的材料。
罗小韵拍摄了大量照片，也拍摄下1月8日广场上阴沉天空中降半旗的场景，有一组照片特别有意味，先看两幅中小学生的，明显拍摄者都是站在纪念碑台阶上俯拍，一幅前景是醒目的少年先锋队队旗，孩子们胸前戴着白花，颈上系着红领巾，面向纪念碑低头默哀。另一幅前景是花圈的背影和一位长辫及腰，脖子上围着纱巾，手举喇叭正在向学生们讲话女教师的背影，学生们有注目老师也有张望着纪念碑台阶上，最关键是所有学生们都是左臂佩戴红卫兵袖章。同一时间，同是北京市的中小学校，不同的校内组织形式，再加上孩子们的衣着打扮，都是不可多得的图证。另一幅更有意思，图片说明写到“北京柏树胡同的居委会也到广场献花圈悼念。” 一个“也”字意味深长，并非领导指派而是老人们主动自愿为之。三四十年前，居委会在民间贬称“小脚侦缉队”，近同于今天所谓“朝阳群众”“西城大妈”，胡同内，街道中，生活的东家长，政治的李家短烂熟于胸，法里法外、道德左右莫不干预。此时罗小韵镜头里朴素之情肃穆之态毕现，民意可见一斑。
李晓斌的家和工作单位都广场近旁，拍摄条件得天独厚，但重要的不在于此，历史博物馆的熏陶，身边一批有思想深度、历史意识、文化自觉朋友们的影响，对他人生观、价值观确立不可小觑。他说“我就是想给社会历史存照，把有价值的东西留下了。”观念到位，拍摄自然水到渠成。4月4日清明节当天，两位少年捧着一个小小的花圈来到广场，稚嫩的面容、沉重的表情令人难以忘怀。恩格斯“典型环境中的典型人物”论是马克思主义文学理论中的重要理论贡献，在上世纪50至70年代文艺理论的教科书，是指导文艺创作的金科玉律，也是文艺批评的标尺。这幅作品完美符合这一标准，无怪乎在1978年底《总理为人民 人民爱总理》大型展览上获得了二等奖。
编辑《人民的悼念》和筹办《总理为人民 人民爱总理》展览期间，1976年在广场拍摄的年轻人逐渐相识相知，他们翻开中国摄影史上崭新一章。1978年底王志平、李晓斌等人不满足于清明时节的政治表述，他们还有满腔艺术情怀渴望释放表达，于是辗转邀约了更多摄影同道，发起成立民间摄影团体“四月影会”，次年四月在北京中山公园兰室举办“自然·社会·人”第一回艺术摄影展。这大概是1949年以来第一个自发组织的民间团体公开举办的第一个民间摄影展览，一时轰动京城，百余平方米的小小展厅，二十天展期接待了七万多观众。
1976年金秋，中央宣布逮捕江青等四个高层要员，之后虽然见诸报端的话语暂无明显变化，但人们似乎感觉到暗流涌动，春江水暖鸭先知，艺术总是出现在潮头的浪花。政坛地动山摇三个月之后，在周恩来去世一周年时，一册署名童怀周的油印本《天安门革命诗抄》粘贴在天安门广场正在建设的毛泽东主席纪念堂的围挡墙上，童怀周是来自北京第二外国语学院汉语教研室16人组成的小组。在天安门事件尚未平反之时，这样的行为不仅是冒着风险，后来也确有成员被当局拘捕。1978年，上海一名青年工人宗福先在听闻丙辰清明北京的情况之后，奋笔写出话剧《于无声处》并于9月在内部演出，反响越来越大，北京的高层都有人特意前往观看。此时在社会上，尤其是高校里，自发编辑的文学杂志如《今天》等陆续诞生。1979年初，几位中青年画家邀请部分知名老画家和年轻人，举办了一个非政治题材不少作品充满印象派色彩的非官方展览《新春画展》。生长在改革开放之后年代的人，很难想象国门禁闭时期的环境，那时思想桎梏严厉，物质供应匮乏，文化生活单一。谈情说爱是影视文学的禁忌，风花雪月是绘画摄影的雷区，只有高大全、红光亮的人物形象，无时无刻展现在眼前。由此人心逆反，渴望不一样的东西。上述这些艺术活动和“四月影会”举办的 “自然·社会·人”第一回艺术摄影展为人们提供一个启迪视野和宣泄情绪的窗口。
王志平在展览前言写道：
“摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。
摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意识’里。”
几句今天看来平常的语句，当年却是振聋发聩。像广场抄诗一样，无数人抄下这数百字的前言四处流传。这个小小的展览作品没有宏大叙事之作，多为平民视角关注人生和个人审美纯艺术表达的作品，但反响之热烈，影响之巨大，超出操持者和作者们的预期，其中不乏传世之作。随后两年又连续举办第二、第三回展，对摄影界影响深远。
王志平，《风烛残年》，1977—1979年，14.7×22厘米
王志平和李晓斌是展览的关键人物，不仅展出作品数量多，也不乏给人留下深刻印象的作品。王志平学习美术出身，不囿陈规总想出新，是创作欲望极其强烈的艺术家，丙辰清明广场热火朝天的时候，他的作品“无题”也呈现一种非情节化哀伤的视觉突破，后来的作品更显示出不仅拍摄时极尽各种手法，也尝试影像的各种可能性，如物体直接成像、拼贴等方式。似乎预示出后来中国摄影的社会纪实与纯艺术两条路径。在“四月影会”所办的“自然·社会·人第一回艺术摄影展”上，王志平展出作品最多，有29个镜框35幅照片（3个镜框分别装4幅、3幅、2幅。），据他和李晓斌讲，还有数幅照片署其他人姓名展出，比如署名黄云生的“卫士”，这幅照片我印象很深，已经开始融化的积雪覆盖在砖堆上，一经标题点出“卫士”，果然好像两个着铠甲的士兵胸像。其实黄云生并不缺少作品，水平也不低，志平和李晓斌都说不清为什么要署他的名字，也许仅仅是因为王志平的照片太多了。另一幅“家庭”也颇惹眼，拍的是两只大猫和一只小猫，下面二行字“由于父母一味的贪欢，把它带到了人间。”。在中国电影绝无男女亲吻镜头的年代，这种明显的性暗示显得颇有挑战意味。“风烛残年”是王志平自己很满意也重视的一幅，下面的诗行也简洁有力“只要它不到，就有人膜拜。”几年后王志平在法国大使馆办了一个展览，另行制作再次使用这幅照片，他用拼贴的方式夸张高度，强调古塔的沧桑感。
王志平，《家庭》，1977—1978年，14.2×12厘米
其实王志平们从成立“四月影会”到办“自然·社会·人第一回艺术摄影展”的初衷是避开政治表述，“用艺术语言来研究艺术。”展览前对李江树作品“画家石鲁”的一番争论很能说明问题，李江树原来仅与王苗认识，王苗拿了李江树的照片参展，确定展览照片的时候，王志平提出反对意见，认为这幅作品是好作品，但太过于政治表述，明显是控诉“四人帮对老干部老艺术家的迫害”，的确配上简洁的诗句“总算活过来了，‘黑’的画家，白了一头青丝，掉了一口白牙。”生动表现出受尽磨难知识分子悲愤之情。但在其他人的坚持下，这幅作品最终得以展出。
其实可以拿用作四月影会第一回展览画册封面王志平的“海上一辈子”与李江树的“画家石鲁”做个对比，二者都是半身肖像，都是历经沧桑老者，都是非欢颜神态，可王志平的“海上一辈子”是一个无名老者，作者刻画这个人物时其实是泛指大自然与人类社会在老人面颊留下的岁月痕迹。而李江树的“画家石鲁”则特指遭受迫害的画家石鲁，或略微宽泛指向知识分子和人们遭受的政治冲击。正是因为摒弃政治表述的理念使王志平产生否定这幅作品参展的想法。
提到“四月影会”第一回展览，谈摄影作品的人多，谈照片配诗的人少，其实这些配诗为当年轰动京城的效果起到不可忽视的作用。“丙辰清明”广场诗歌实时就在四处私相抄阅，事后严厉追查的气势令人心有余悸，俗话说“愤怒出诗人”，大概郁闷易于流传。于是那些年“诗”的民间表达暗流涌动，也是孕育食指、北岛等一批诗人的土壤。说到展览上的配诗，十之六、七为赵介轩（小芹）所作，她是第一回展览主要操持者，也有不少作品参展，她除了为自己和一些熟识朋友的照片配上诗句，又约请年轻诗人叶文福到王志平在农业出版社的暗房，面对一大摞已经放好的展览照片，现场构思提笔写在照片背面，至今还可以在王苗保存的参展照片背面看到修改的痕迹。
李晓斌，《变革在中国系列之9》，1978-1982年，39.5×25.5厘米
在四五摄影、四月影会这一群人中，李晓斌的年龄几乎最小，但他所起的作用可谓核心中的核心，这不仅因为他最早结识王志平等人，并在其中起到穿针引线的作用，爱憎分明敢说敢做的行事风格更使他让人信服。现在李晓斌已经是公认的纪实摄影大家，于今每每回顾七、八十年代的各类文献，他的照片必不可少。李晓斌摄影之路起于“丙辰清明摄影”，路径逐渐清晰于“自然·社会·人”的三次展览。四五时期的作品内容不言自明不必多说，在第一回展览上的20幅作品，可以看出此时他还没有找到明确的拍摄路径，有“残局”这样令人印象深刻的社会现实写照，有描述一对初恋温馨羞涩的喃喃私语“……好吗？”、也有“啊，天空，我的天空”这种内心郁闷心情的抒发，更有“破浪”“憩”这样的抒情之作，特别的“近视”，完全可以说是以玩摄影心态的彰显，尤其的彩色胶卷在当时的稀罕珍贵的年代。到了第二回展览上19件作品绝大多数为社会纪实作品，第三回展览上李晓斌在自己作品之前用一个镜框发布独特的宣言：“摄影艺术既然是形象思维的一种表现方法，它就该用多种艺术形式来表现，就该充分利用摄影独有的特点去表现生活中美的、或不一定美但真实自然的。”这一系列作品勾勒出李晓斌明确的纪实摄影之路。
1979年春天，“自然·社会·人”第一回艺术摄影展在社会引起热烈反响，前期当然主要是以口口相传的方式传播，到了四月下旬，《人民日报》第四版发了一则短讯称这个展览“许多照片选材新颖，构图别致，从生活的真实中，提炼主题，突破了以往摄影中的一些框框，别开生面，使人看了耳目一新。”能在《人民日报》获得一声赞语，显示获得上面的赞许，就在同一天新华社“内参”发出一篇与此相反的文章，于是一场不大不小的争论由此展开。正面的议论：“有的说‘这个展览可以说是开国以来最佳的一次影展’；有的说‘从这个绝美的影展，我闻到了新的气息，这是时代的气息’；有的说‘你们给中国摄影艺术的身躯里注射了一针强心剂’；有的说‘我看到了摄影艺术的春天’；有的说‘这是一个非常值得欢迎的尝武’；有的说‘愿四月影会顽强地生存下去’。”
反面的声音也异常强大，“批评者认为这个展览像是国外的资产阶级摄影“沙龙”举办的展览，许多作品的思想情调不健康，有消极颓废的东西，有只玩弄摄影技巧的东西，存在着倾向性的错误。”并且举出一些展览作品为例，王志平受到不少指责，“一幅照片上，孤零零的一座破塔，塔尖已损毁，塔身已开裂，形象并不美，再加上《风烛残年》的标题，能给人的只是凄凉颓废的感觉。……还有那两只大猫一只小猫的照片，加上“由于父母一时的贪欢，把它带到了人间”的说明词，就更使人感到低级庸俗了。”王苗的作品也是标靶，“《笼裹笼外》这幅照片，猴子似乎在笼外，而在笼外观赏的人却好似在笼中，这种歪曲事实的景象正是作者刻意地追求和极力表现的。这幅颠倒是非的照片所起的社会效果，也是很不好的。”更加严重的是这篇文章把一些作品的问题提升到政治高度，这对刚刚经历了“十年动乱”的人们是严重警告，“展出作品中还有一些是有明显的政治寓意的作品，如《啊，天空，我的天空》、《笼裹笼外》，大槪算是渴望“自由”之作吧。”
好在这是1979年的春天，中国共产党的十一届三中全会已经召开，明确了思想解放、改革开放的路线，僵化的势力依然不小，但人民群众渴望冲破思想桎梏的力量已经势不可挡，“四月影会”虽然受到不小的压力，可没有形成实际上的损害。
从1976年“丙辰清明”摄影，到1979年四月影会举办的“自然·社会·人”影展，一群年轻人完成了他们的“离经叛道”，在禁锢的荒原上聚起一座高峰，这是改革开放初期浓墨重彩的一笔，在中国摄影史上留下闪亮耀目一页，启迪了从事摄影的人们和众多后来者，发出步入现代思维和当代艺术的春消息。
闻丹青
2022年京城三日一核酸之酷夏