Afterall展览史·书友会｜露西·利帕德——观念主义与女权主义的交集

《从观念主义到女权主义 露西·利帕德的“数字”展1969—1974》封面

露西·利帕德——观念主义与女权主义的交集

黄文珑

本书以美国策展人、写作者露西·利帕德（Lucy R. Lippard，1937- ）策划的一系列“数字”展（1969-1973）作为研究线索，通过对她职业生涯的追溯，以及她个人女权意识的崛起，重新建构北美观念主义和女权主义之间的历史连接。“数字”展，指代露西·利帕德把展览所在城市的人口数量作为展览的标题，例如：“557，087”（美国西雅图美术馆，1967年）、“955，000”（加拿大温哥华美术馆，1970年）、“2，972，453”（阿根廷布宜諾斯艾利斯CAYC艺术与交流中心，1970年）和 “约7，500”（美国瓦伦西亚加州艺术学院，1973年）。这种展览取名方式既受到观念主义的影响，也透露出策展人把观众范围扩大到城市中所有居民的愿望。“约7，500”后巡回到美国其他城市的展馆，包括康涅狄格州哈特福德沃兹沃思学会、宾夕法尼亚州费城莫尔艺术设计学院、明尼亚波利斯沃克艺术中心、波士顿当代艺术学院、马萨诸塞州北安普顿史密斯学院艺术博物馆，最后回到纽约的A.I.R画廊，以及纽约波基普西瓦萨学院美术馆。策展人主动采用巡回展的形式，同时又灵活考虑艺术家名单，有意识地联动美国西海岸和东海岸的艺术机构，甚至把展览延伸至南美阿根廷。这对当时的北美艺术界来说具有罕见的视野和驱动力。

目录页

“557，087”展览现场

即使在五十年后来看都野心勃勃的“数字”展在当时是如何实现的？背后一个重要的因素是展览作品多是观念主义创作，这意味着展览不涉及繁琐的运输，不需要大量资金支持作品制作。观念主义作品具有创作上的优势，即去物质化、对材料的运用最小化，艺术家可通过邮寄材料或文字说明（这本身可以是一个创作作品）指导制作，并且也不需要亲自飞到展场布展。这种工作方式也意味着展览工作者需要对艺术家的观念文本进行诠释和执行，利帕德和参与的艺术工作者更为关键地决定了展览的最终呈现【注2】。因此即便“策展人”的标签在当时还没有正式出现，但策展环节的重要性已不言自明了。

“约7，500” 展览现场

一方面，利帕德通过“数字”展推动了观念艺术创作的传播；另一方面，她在1973年策划的“约7，500”展览是全女性阵容，包括26位女权和非女权艺术家【注3】（她在1970年正式成为女权主义者）。1971年她已经在康涅狄格州奥尔德里奇当代艺术博物馆策划了“二十六位当代女性艺术家”展览，只有两位艺术家的名字同时出现在以上两个展览名单里。此后，利帕德也致力于推动女性艺术创作者获得展览机会。但在当时的美国，为女性艺术家做展览与成为女权艺术家一样，都需要有极大的“政治觉悟”。本书作者之一科妮莉亚·巴特勒（Cornelia Butler，1963- ）在描述当时女性艺术家展览的历史背景时解释到：“在当时，仅限女性的展览本质上是一个草根事件，在它与主流策展的二元对立中注定处于二流地位，而它也从新的策展实践和艺术家实践中汲取力量”【注4】。到了2007年，妮莉亚·巴特勒在洛杉矶现代美术馆策划了大型展览“WACK！：艺术与女权主义革命 ”以致敬120多位女性艺术家在1965-1980年间的创作，但此时这些参展女性艺术家中很多已经获得大画廊的认可和代理。利帕德也在2007年回忆说：“37年前，当我第一次成为女权主义者时，我把它比作是从桥上跳下来，在半路上还怀疑这是不是一个好主意。【注5】”在露西·利帕德的年代，成为女权主义活动家，几乎意味着与主流艺术界的割席。书中披露了1972年利帕德写给策展人哈罗德·泽曼的批评：“去年感恩节你在我家吃晚饭，布伦达·米勒和我给了你一小部分女性艺术家的名单，她们的作品似乎会符合你对文献展相当有限的品味。你和其他几位组织者在频繁访问纽约的这些时间里，也只费心去参观几个（如果有的话）女性艺术家的工作室。【注6】”虽现如今，美术馆个展和画廊代理对女性艺术家的关注已经成为一种政治正确，今年第59届威尼斯双年展的主题展里90%（192位/213位）的参展艺术家是女性，但在当初，利帕德虽早早显露出写作的才华，也在艺术界有一定的号召力，但她选择了一条更为艰难的职业道路。

展览“二十六位当代女性艺术家”的艺术家名单，1971

展览“约7，500”的艺术家名单，1973

“WACK！：艺术与女权主义革命”的部分参展艺术家合影，2007

除了对早期女性策展人的关注，我对本书的兴趣还来自我在北京中间美术馆的工作经历，因为它与我参与的几个展览都有关联。其一，2019年我参与筹备“伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在”，其中美国编舞家伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer，1934- ）与露西·利帕德均生活在纽约，也都身处第二次女权主义的浪潮之中，且两人都在1970年代初完成了各自的职业转型：利帕德从主流艺术世界出走，成为女权主义活动家和策展人；雷纳从舞蹈编舞转向独立电影创作。书中的四位女性艺术家采访中，其中三人（埃莉诺·安廷 Eleanor Antin, 爱丽丝·艾考克 Alice Aycock, 米尔勒·拉德曼·尤克里斯 Mierle Maderman Ukeles）都分别提到了伊冯娜·雷纳对她们的影响，她们中有的把雷纳作为自己的创作元素，有的因为看到雷纳的表演受到启发开始进行表演创作。利帕德和雷纳各自对女权主义的认识又会有什么不同？我们可以从1975年两人的对谈中看到她们在立场上的区别【注7】。雷纳虽然在创作中显露出女权主义的特征，但她既不主动承认自己是女权主义者，也不关心女权主义是什么（至少她在访谈中是如此表现的）。而用利帕德自己的话来说，女权主义就是在创作中“真正意识到作为一个女人对你和其他女人意味着什么”，把这种意识与作为男人的意识加以区分和澄清，就具有政治性了。即使艺术创作的主题不具有直接的政治性，但若能让其他人对此有所意识，那就是一种政治性的行为。不同于雷纳不愿成为女权主义的一名跟随者，利帕德主动选择成为一个女权主义活动家，虽然在早年间她对于抽象表现主义和纽约观念主义艺术都有着不小的推动，但她最终想要争取的是超越纽约艺术界，超越正统的，去阶级的艺术与展览实践。

《克里斯蒂娜的有声电影》放映现场，北京的艺术中心

“伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在”展览现场

对于这本书的兴趣同样来自于我参与的展览“动情：1949后变局中的情感与艺术观念 ”，展览包含西欧与苏联的观念主义创作。我的工作包括研究约克·海泽尔（Jörg Heiser，1968- ）于2002年提出的“罗曼蒂克的观念主义”。海泽尔创造的这一看上去有矛盾感的术语“罗曼蒂克的观念主义”，意在反驳北美“观念主义”中“去情感”的倾向。备展过程中，我从这个历史性展览里的23位艺术家中挑选了8位艺术家的文献资料在“动情”展中展示，包括了巴斯·扬·艾德尔（Bas Jan Ader）、丽吉雅·克拉克（Lygia Clark）、苏珊·席勒 （Susan Hiller）、小野洋子（Yoko Ono）、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）、托米斯拉夫·戈托瓦茨（Tomislav Gotovac）、安迪·沃霍尔 （Andy Warhol）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）；其中四位是男性艺术家，三位是女性艺术家，一位是酷儿艺术家。Afterall展览史系列的这本书，从另一个角度反驳了观念主义的“去情感”的倾向。不仅能从这本书中搜集到一长串创作观念艺术的女性艺术家名单，并且从书中的方案卡片（也作为“展览画册”）来看，她们的观念艺术更具有自嘲和诙谐的气质，甚至这也因此改变了朱迪·芝加哥对于观念艺术的刻板印象，原来观念艺术也并非是非女性化的表达方式【注8】。就像伊冯娜·雷纳说过：“感觉即事实（Feelings are facts）”，观念和感觉不是非此即彼、二元对立的。

“罗曼蒂克观念主义”展览艺术家巴斯·扬·艾德尔

“约7，500”画册内页

“约7，500”画册

利帕德写了一本关于观念艺术崛起的编年史《六年：1966至1972年艺术的去物质化》（1997）,“去物质化”本身是为了抵抗艺术系统和艺术机构化。多年后，观念艺术最终被艺术世界收编，成为一个流派。这本Afterall展览史丛书也同样覆盖跨度六年的展览，这似乎是对前一本书做了一次全新的诠释。两本书的切入点也有各自的时代特征：前者追溯和记录一种艺术样貌的形成，后者从展览出发，重新挖掘历史中更为个人化的、偶然性的连接。Afterall展览史系列始于2010年出版的《展示新艺术：“不得其所”和“当态度决定形式” 1969（Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969）》，书中介绍贫穷艺术、观念艺术和大地艺术等这些新的艺术形式是如何带给西欧艺术界新的展览方法，也回溯哈罗德·泽曼（Herald Szeemann，1933-2005）和维姆·贝伦（Wim Beeren，1928-2000）的标志性展览，泽曼在此后成为独立策展的先驱人物。如果说，1960-1970年代被定义为当代策展的开端，那么露西·利帕德组织的巡回展也应获得更多关注。本书也是追溯她个人重要性的一次努力。在2022年的当下，我们所处的时代已经有了变革的征兆，越来越多女性艺术家被选入国际展览、被大画廊代理，也有越来越多的女性策展人进入艺术世界。女性主义被主流化，但背后是何种力量在掌控它？女性主义被高举是否意味着我们很快要拥抱性别平权？还是说，这一切是用来遮蔽事情本质的表象？

【注1】：本文把“Feminism”翻译成“女权主义”，虽然“女性主义”是目前更普遍使用的专有名词，但为了与当下的语境有所区分，本文使用国内最先普及的翻译“女权主义”。

【注2】：参见科妮莉亚·巴特勒及其他作者，《从观念主义到女权主义 露西·利帕德的“数字”展 1969—1974》，2014，pp.30

【注3】：参见画册 https://thealdrich.org/client-uploads/images-general/26-Women-Artists-Catalogue_small.pdf

【注4】：参见科妮莉亚·巴特勒及其他作者，《从观念主义到女权主义 露西·利帕德的“数字”展 1969—1974》，2014，pp.63

【注5】：参见温迪·沃格尔的展评文章“WACK！：艺术与女权主义革命”,
https://www.art-agenda.com/criticism/375476/wack-art-and-the-feminist-revolution

【注6】：参见科妮莉亚·巴特勒及其他作者，《从观念主义到女权主义 露西·利帕德的“数字”展 1969—1974》，2014，pp.59

【注7】：参见露西·利帕德于1975年发表的采访“伊冯娜·雷纳谈女权主义和她的电影”一文，https://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/catalog/47785

【注8】：参见科妮莉亚·巴特勒及其他作者，《从观念主义到女权主义 露西·利帕德的“数字”展 1969—1974》，2014，pp.67