Afterall展览史系列·书友会：从民俗展演的跨时空位移到西方当代艺术的全球化展望——再思“大地魔术师”的遗产

从民俗展演的跨时空位移到西方当代艺术的全球化展望——再思“大地魔术师”的遗产

何伊宁

在阴晴不定的海岛，阅读一本关于发生在30多年前“大地魔术师”展览的文集，对于一个沉浸于假期旅行的写作者来说并不是一件容易的事。尽管我研究的并非是策展史，亦或是20世纪末的当代艺术，但在Afterall Books的出版物中选择《让艺术全球化（第二部）：“大地魔术师” 1989（Making Art Global Part 2: ‘Magiciens de la terre’ 1989）》，一是因为该展览被视为所谓的“艺术全球化”的开端，在过去40余年来对当代艺术产生了持续影响；二来则是因为它与我当下的一条研究兴趣密切相关，即中国当代艺术与地缘政治及解殖话语之间的联系。鉴于书中抽象的评论文字、具象的展览照片与想象中的观展经验所汇聚成的信息之河过于庞大，以下的文字与其说是“针对文集文章或片段”的读后感，不如说是我针对该书碎片式阅读的一些回应。

《让艺术全球化（第二部）：“大地魔术师” 1989（Making Art Global Part 2: ‘Magiciens de la terre’ 1989）》封面

故事从大年初三开始。在从海南省五指山市驶往热带雨林公园的途中，散生在林缘灌木丛中的桫椤树不时闪现在眼前。潮湿的雾气中，蝉声和鸟鸣合奏出原始森林的乐章。随着地势升高，我在路过一个弯道时被一对黎族男女巨型雕塑所吸引。继续开出1公里，一扇拙劣地融合了黎民图腾的钢筋混凝土大门上写着某某风情园的字样，尽管它已被废弃多时，也不禁让人猜想，这里曾经展演着黎族男女婚礼、舞蹈和宗教仪式的节目，“幸运”的男观众会被请上舞台，参与和新娘一起入洞房等体验活动。“风情园”作为20世纪80年代末至千禧年初颇受欢迎的旅游项目——将人文景观与自然景观相融合，集旅游观光、文艺表演、奇珍展览、住宿、购物等于一体——一方面打造了民俗观光和“特色”旅游的短暂辉煌，另一方面也成为少数民族地区与祖国大团结叙事中的一部分。

五指山热带森林公园入口处，某民族风情酒店一隅

如果说20世纪80年代末开始流行的“民族风情园”在中国游客的凝视与民族起源、地方体验和文化经验之间搭建起了桥梁，那么1989年在法国蓬皮杜和维莱特公园大厅所举办的“大地魔术师”展览则第一次将法国观众带进了一个人类（艺术）大家庭中。在这里，不同文化生产和艺术作品之中的界限被策展人打破，非西方的民俗、仪式展演，与被西方艺术界定义为“当代艺术”的作品比邻而置。根据策展人的说法，当代的展览方式不仅意味着展示实物，还意味着他们的创造者[注1]。

展陈照片，“大地魔术师”，蓬皮杜艺术中心，巴黎。Jean Fisher摄影

在“大地魔术师”的展览开幕现场，观众可以看到来自海地太子港的牧师韦斯纳·菲利多（Wesner Philidor）所举办祝圣仪式，在一个8乘8米的舞蹈空间中（与伏都教寺庙中的舞蹈空间相同），他在覆盖着泥土的地面上，用玉米粉画出vévés（伏都教用的宗教符号）的字样[注2]。在舞蹈空间背景中，可以看到意大利观念艺术家阿利吉耶罗·博埃蒂（Alighiero Boetti）委任白沙瓦（巴基斯坦）的阿富汗难民妇女刺绣的51块方形板组成的《与苏菲·贝朗创作的诗歌》(Poetry with the Sufi Berang, 1988–89)。

海地牧师韦斯纳·菲利多开幕现场的伏都教仪式表演，“大地魔术师”，蓬皮杜艺术中心，巴黎

在维莱特公园大厅展场，观众还可以看到尼泊尔僧侣洛桑·丁勒（Lobsang Thinle）、洛桑·帕尔登（Lobsang Palden）与博尔达·谢尔巴（Bhorda Sherpa）现场用矿粉创作的曼陀罗，这件作品随后被安置在大礼堂中心的一个凹陷空间里的寺庙里，与不远处墙面上澳洲艺术家肯·恩斯沃思（Ken Unsworth）的雕塑作品《缓缓》（Slowly, 1988）遥相呼应。此外，在展览大厅的远端，在中国艺术家顾德新的展厅右侧处，南非民俗墙画画家埃斯特·马赫兰格（Esther Mahlang）按照南非恩德贝勒人的传统在展厅内为一座房子模型的外墙进行装饰创作[注3]。

展陈照片，“大地魔术师”，维莱特公园大厅，巴黎。Jean Fisher摄影

考虑到参观蓬皮杜和维莱特公园大厅本身就是耗心耗力的事业，参观“大地魔术师”对于观众的视觉经验来说一定具有相当的挑战，毕竟这与参观欧洲各地博物馆按照几大洲精心设计的（殖民地）民俗展厅不同，参观者需要在策展人及其团队试图松动的地缘结构、艺术标准的展览中，将他们对西方当代艺术、非西方民俗文化的知识结构和经验调动和串联起来。在展览现场，上述提及的三件作品尽管是展览中少数，它们的创作者属于来自法国评论家克里斯蒂娜·鲁格默（Christine Rugeme）所归纳的三种“部落”的艺术家之一，由“流离失所的人”“种族上的他者”组成，他们的作品“被神圣的符号和象征所浸染”[注4]。但这些没有选拔标准、由策展人命名的所谓艺术家创作的作品，一方面为“大地魔术师”作为一场划时代展览提供了地域上的支撑，同时也引发了长期的讨论。

“大地魔术师”与殖民展演之间的细线是该书收录的三篇评论文章之一——《从外到内——“大地魔术师”与两部展览史（From the Outside In-‘Magiciens de la Terre’ and Two Histories of Exhibitions)》——所思辨的议题。在本文中，来自阿根廷的写作者、Afterall编辑巴勃罗·拉芬特（Pablo Lafuente）用具体且形象的语言描述了相隔50年的两个展览，一个是“大地魔术师”展览现场，法国精英和文化人士观看那些穿着传统民俗服饰专心“创作“的画面;另一个是描绘两个纳瓦霍人于1941年在纽约现代艺术博物馆创作的仪式性沙画的场景。这两个作为西方处理原则上（在艺术环境和文化环境）不属于它，却又在结构上（殖民地理何资产阶级的文化和经济环境）镶嵌的文化实践的历史，被拉芬特总结为“一部表征的历史——在自我与他者的二元对立中，这段历史可以说是一部包容（整合，或纳入，挪用，甚至是合作）那些并非来自内部的东西的历史”[注5]。

尽管从西方的角度，从20世纪80年代中后期，西方艺术体系中直接和明确地涉及到并非源自西方的文化实践是一种反思殖民的努力，然而，在这里，如托斯卡诺和金科所述，表征——被理解为个体与集体，地方与世界之间的一种定位关系，难免被资本的殖民投射所干扰[注6]。套用两人讨论中伦敦职员的例子，决定一位20世纪30年代会编织的查戈斯群岛部落女性的人生的力量，会远远超出她的生活经历或她的感知范围。她的境遇与整个法国殖民体系息息相关，她可能坐在村子的家中编织日常使用的竹篮，也有可能出现在举办1931年巴黎殖民博览会的镀金门宫展览现场，成为殖民展演的一部分；一位来自海地的巫毒教牧师，他的祝圣仪式也可以在20世纪末的一天完成仪式的位移……

从巴黎殖民博览会到“大地魔术师”，从民俗展演到当代艺术展示，资本主义权力隐藏在文化之壳中建构了一种全球关联，这种关联伴随着冷战结束世界市场的逐步建立，在“大地魔术师”策展人所精心打造的50%西方艺术家与50%非西方艺术家的二分之中，（西方式）艺术的全球化就此开启。这种从“西方”内部发生，展望“全球化”的文化活动，引述与詹姆逊同时代的马克思主义批评家的观点，其所讨论的“全球化”只不过是帝国主义和殖民主义的想象的晚期产物，这种想象通过把差异定位在一条时间线上，并将这条时间线投射到剥削和征服的领土上，从而抹平了不同区域的差异[注7]。在拉芬特的文章中，他尖锐地指出了策展人所努力营造的平等性实际上是虚构的，是对不同选择的实践出现的社会文化和历史背景的漠视，因此是异国情调的，“大地魔术师”展览成为，特别是在盎格鲁-撒克逊的背景下，新殖民主义态度的体现，允许当代艺术系统在商业和智力上对以前不受约束的新领域进行殖民”[注8]。

鉴于20世纪80年代末期冷战叙事走向新自由资本主义的胜利，在全球政治、经济、文化事业发展极其不平等的语境中，平均的展示并不意味着作品背后艺术家的身份的平等，反而激发了人们对地缘、身份认同与西方艺术系统之间关系的反思，或许这是“大地魔术师”所留下的众多遗产中值得被反复书写的部分。再次回到拉芬特的文章，他认为这场展览也许是，“第一个拒绝接受不能在其中占有一席之地的他人存在的自我展览：不再是一个“我们”的展览，而是一个一切（或者说，所有人）都属于的展览。通过努力实现这一目标，它提出了另一个展览的可能性，即其实什么都不属于的展览。而这也许就是展览的形式：一个没有任何东西属于的地方，但正因为如此，物体和人（艺术家、策展人和其他人）根据和违背他们的意愿进入了关系”[注9]。也正是在这种关系之中，中国艺术家开始走向世界，开始自觉或不自觉，主动或被迫地进入西方当代艺术体系。

如果说“大地魔术师”对当代艺术全球化的普遍意义如此重要，至少，它是从西方艺术系统转向非西方文化实践的开始，或者进一步说，它在尝试挑战“殖民”语境，那么这本书出了包含的三个部分——反思文章、原始展览信息和展陈照片、以及原始文本——之外，还应该容纳来自多一些声音，毕竟从历史角度出发，1989年至今，非西方艺术的生产、展示和教育系统均是由这一个展被带进关系之中的。

最后，如果熟悉当代艺术系统的读者好奇，考虑到上文中提到的仪式位移的作品并非为进入市场所创作，也不被认为具有流通性，那么当展览结束时，策展人会如何处理那些仪式位移的作品？关于这点，我在书中找到了部分答案——制作曼陀罗的矿粉依照僧人们的要求被洒在到巴黎圣马丁运河的水中[注10]。

[注1]参见Vesna Madzoski 于2015年11月23日在挪威卑尔根艺术与设计学院举办的讲座“The Magicians of Globalization: Magiciens de la Terre, 25 years later”一文。

[注2]参见Lucy Steeds及其他作者，Making Art Global (Part 2) : ‘Magiciens de la Terre’ 1989，London: Afterall Books, 2013, pp.135

[注3] 同上，pp.177

[注4]另外两个“部落”分别为“出现在所有展览和普遍性展览中的西方或西方化的艺术家, 出现在所有展览和普遍展览中的西方或西化的艺术家，如奥尔登堡、阿尔贝罗拉、库奇、波尔坦斯基、哈克、拜尔斯、波尔克、斯波尔里”以及“由来自西方以外的, 来自非洲、印度、中国、巴西和墨西哥的艺术家组成, 他们有西方艺术实践的经验，但还没有在他们自己的国家之外得到认可。参看Marie Leduc, Dissidence: The Rise of Chinese Contemporary Art in the West, Cambridge, Massachusetts, 2016, pp.66

[注5]参见Pablo Lafuente，Introduction: From the Outside In – ‘Magiciens de la Terre’ and Two Histories of Exhibitions, Making Art Global (Part 2) : ‘Magiciens de la Terre’ 1989 ，London: Afterall Books, 2013, pp.23

[注6]参见阿尔伯特·托斯卡诺，杰夫·金科，《“绝对”的制图学：图绘资本主义》，武汉：长江文艺出版社，2021，pp.15

[注7]参见阿尔伯特·托斯卡诺，杰夫·金科，《“绝对”的制图学：图绘资本主义》，武汉：长江文艺出版社，2021，pp.26

[注8]参见Pablo Lafuente，Introduction: From the Outside In – ‘Magiciens de la Terre’ and Two Histories of Exhibitions, Making Art Global (Part 2) : ‘Magiciens de la Terre’ 1989 ，London: Afterall Books, 2013, pp.11

[注9]同上，pp.22

[注10]参见Lucy Steeds及其他作者，Making Art Global (Part 2) : ‘Magiciens de la Terre’ 1989，London: Afterall Books, 2013, pp.135