编者按：中间美术馆第九期“中间实践”聚焦“Afterall展览史系列”丛书，追溯他们从2010年至今对西方及西方以外世界的展览事件的研究。我们在展览中以和每本书籍关注的事件形式相匹配的方式，展示了部分书页、展览海报及场景图。“Afterall展览史系列”关注到的展览事件多发生于与我们当下的文化环境有一定时空距离的语境中，但其中实践者面对的诸多问题却是相通的。为了加深本土观众对本套丛书的理解，突出其中讨论的具体案例与我们当下的相关性，我们特别邀请了几位青年研究者、策展人，结合自身实践、分别针对展览史系列中的不同书目撰写读书笔记。Afterall展览史系列·书友会的第一篇来自于正在研究苏联斯大林时期文化史的赵惠宇。她选择的书籍是展览史系列的第八本，于2017年出版的《反展览：公寓艺术 1982-84（Anti-Shows：APTART 1982-84）》，该书关注了由公寓艺术小组在20世纪80年代苏联组织的一系列发生在私人及户外空间的展览。注：本文句子后面的小括号指示的是对应的书页原文。
《反展览：公寓艺术 1982-84 （Anti-Shows: APTART 1982-84）》是Afterall展览史系列丛书的第八卷。在这本文集中，Afterall展览史系列的编辑们将目光聚焦到了苏联后期公寓艺术及与苏联公共文化政策背道而驰的私人艺术空间中。《反展览》由美国俄裔艺术史学者玛格丽特·图皮森（Margarita Tupitsyn）与学者维克多·图皮森（Victor Tupitsyn）主笔，集合了APTART参展艺术家们的相关写作，并以详细图文的方式回顾了APTART两年间13次艺术实践。本书是第一本对于APTART艺术行为、参与艺术家及其展览场地进行系统介绍的书籍。结合书中的研究成果，本文希望围绕由APTART展览实践所折射出的展览场域问题，即“展览应当在何处发生？”进行讨论。
在1982年到1984年间，数位艺术家聚集在他们位于莫斯科的公寓中思考将“公寓”拓展为展览场域的可能性。就像在拉美同时期开展公寓艺术实践的艺术家们一样，苏联的“公寓艺术家们”将展览转移到私人空间中，很大程度上，是因为20世纪八十年代苏联境内并不存在可供独立艺术发展的空间。自20世纪三十年代“社会主义现实主义”以及日丹诺夫主义（Zhudanovism）等官方文化政策的设立，苏联政府成为了其境内艺术唯一的赞助人。美术馆、博物馆及地方文化馆全权由政府文化机关负责，而艺术家也必须在加入各种不同的“艺术家协会“等官方组织后，方能获得艺术家的身份进行艺术创作。但斯大林去世后，政府对文化的管控逐渐松弛，在20世纪八十年代初，苏联的地下艺术发展成为了一个独特的文化现象。APTART就出自于这样的历史背景下。根据玛格丽特·图皮森的研究，APTART由尼基塔·阿列克谢耶夫（Nikita Alekseev）、阿纳托利·日加洛夫（Anatoly Zhigalov）等艺术家发起，其中，APT借用英文apartment art（公寓艺术）的缩写。艺术家尼基塔·阿列克谢耶夫使用英文命名这一系列展览实践，源于他希望寻找“激发新形式的艺术生产及展览媒介”（39）。阿列克谢耶夫希望将这些与众不同的、在私人空间中举行的展览赋予多样化的意义，使其既可以与当时苏联本土的其他“非官方”艺术活动有所不同，又可以在一定程度上促进国际化的艺术交流。（40）
维克多·图皮森对于APTART的展览场地进行了更深入讨论。维克多·图皮森写到“如果，对于艺术乌托邦，美术馆是应许之地，或者是显著地标，那么对于乌托邦冲动（utopian impulse）,美术馆是无差别地带（zone of distinction）。在进入这个地带后，美术馆观众弥补了模糊的冲动并在他们的思想中【将其】重新激活。在某种意义上，我们， 观众，就是乌托邦。”（斜体为原文，55） 维克多·图皮森认为APTART的艺术家们通过打破传统美术馆为展览设定的疆域，在20世纪八十年代苏联后期独特的语境中，对于“什么是艺术？”、“艺术如何发生？”以及“艺术在何处发生？”这三个问题重新进行了思考与讨论。通过20世纪八十年代不断与参与APTART活动的艺术家及苏联境内艺术家们的通信交流，维克多·图皮森将APTART定义为：“以乌托邦为导向的一代【艺术家】中的最后一例”（the last of a utopia-oriented generation, 52）。但维克多·图皮森所指的乌托邦并非是苏联意识形态或者安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）笔下的“乌托邦”，而是集合了恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）“对尚未完成世界的沉思有关的乏味等待”，维尔纳·海森堡（Werner Heisenberg）的“不确定性原理”以及福柯的“镜子的异托邦”等一系列有关艺术及美学理论批判性思考的存在。(54)
第一次APTART展览展厅内陈设（48 Vavilov Street, apartment 433, Moscow; 20-31 October 1982）
维克多·图皮森对于APTART中展览场域的思考回应了本书编辑之一大卫·莫里斯（David Morris）在《介绍》中所提的问题“反展览所反对的是什么？”（what were the anti-shows against?，17）【注：维克多·图皮森指出“反展览”（anti-shows）这个措辞，是他在与APTART 艺术家们的通信中提出的，详见其文章脚注4, 本书第48页】莫里斯认为APTART及其所组织的“反展览”在当时的语境下反对的不仅是苏联境内官方的艺术及意识形态控制，也是在反对在世界范围内崛起的艺术精英主义思想。（16）通过将展览的发生放置在日常起居的公寓中，甚至是新自由主义者眼中严重缺乏个人主义及隐私保护的苏联集体公寓中，APTART艺术家在西方精英主义聚集的美术馆外重新定义了“展览”的运作方式。就如APTART的一位参与者瓦迪姆·扎哈罗夫（Vadim Zakharov）所说的，“反展览”其实也是对于当时西方主流展览方式（商业展或肤浅的、强调视觉性的展览）的一种反抗。APTART所注重的，更多是将展览的“概念”融入展览本身，而非将展览视为奢华的现代美术馆建筑或者出自名家的艺术展品。(17)
大卫·莫里斯对于APTART反叛性的解读很容易令人联想到当今社会中对于展览的批评，比如当文化政策研究学者乔治·尤迪塞（George Yúdice）讨论双年展时，他认为，双年展除了推动艺术创作之外，更多地支持了艺术国际展览赞助商及其幕后的资本运作。[注1]由此看来，其实在20世纪八十年代，苏联地下艺术不仅仅带着今天被我们熟知的“政治异见者”的标签，在极其不同的政治环境下，苏联地下艺术家们依旧积极地思考着有关艺术的重要命题。谈及对于苏联-俄罗斯当代艺术的“刻板印象”，不得不讨论一下苏联当代艺术中的政治性。虽然在我们的印象中，苏联时期的艺术家都是反对集权主义的斗士，但在本书中，三位写作者及艺术家们都无一例外地表示他们创作是与政治无关的。这种非政治性的艺术实践，无疑会刷新外界世界对于苏联甚至东欧当代艺术的认知。即使APTART艺术家们需要随时警惕苏联官方对于文化创作的审查，他们的大多数作品并未表现出太多对于政治话题的兴趣。
批评家鲍依斯·格罗伊斯 (Boris Groys)将社会主义现实主义与后苏联文化称为现代主义与后现代主义之间的“一个半风格”（a style and a half）因为“【社会主义现实主义】的典型后现代主义挪用策略继续服务于现代主义理想化的历史排他性，内在纯洁以及对外部事物的自主性。”格罗伊斯认为苏联文化在意识形态构造中所形成的“整体性”使其无法获得西方现代主义中的相对主义，即使社会主义文化找到相应的对照物（比如所谓的“精英文化”与“低层文化”之间的明显差异）。[注2]相似地，维克多·图皮森在本书中谈到其实在苏联境内，官方文化与地下文化并没有太多 “敌对相遇的机会”（51）。所以APTART在两年内在私人公寓中创造的、充满对于展览概念无尽想象的艺术实践，更多是如玛格丽特·图皮森所说的 “一个在不可能的条件下【创造展览】存在和展开的模式。”（47）
[注1]George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Cultures in the Global Era (Durham: Duke University Press, 2003).
[注2]Boris Groys, “A Style and a Half: Socialist Realism between Modernism and Postmodernism”in Socialist Realism without Shore, edited by Thomas Lahusen and Evgeny Dobrenko，79. (Durham: Duke University Press, 1997)
赵惠宇，杜伦大学历史系博士生，研究方向为苏联斯大林时期文化史。研究生毕业于芝加哥大学艺术史系，研究方向为苏联早期先锋艺术。本科毕业于佐治亚大学艺术史及法语专业。
编辑：周博雅
排版：王任