《疏影识清讴——杨雨澍个展》画册策展人文章（二）

Tell me about a complicated man.
Muse, tell me how he wandered and was lostWhen he had wrecked the holy town of Troy,and where he went, and who he met, the painhe suffered in the storms at sea, ……
……Now goddess, child of Zeus,
tell the old story of our modern times.
Find the beginning.

Homer. The Odyssey , book 1，1-10 [1]

[1] Homer. The Odyssey. Translated byEmily R Wilson, W. W. Norton, 2018.

杨雨澍让我想到奥德修斯和《奥德赛》：“给我讲讲这个复杂的人”。荷马史诗中的英雄见证了英雄迟暮、人神万象后，开始艰难的返乡。

语 言

当代中国人使用的语言，已经不是孕育出古典精神的中文。而油画背后拉丁语系的基因与中文的差异更显而易见。文学中古今的语言系统有转译的问题，视觉艺术中的语言系统其实也存在着因为时间和文化变化所产生的差异。

2018 年，艾米丽 · 威尔逊（Emily Wilson）译本的《奥德赛》的出版 [2]。在这个译本中，威尔逊“试图用一些令现代人惊讶的词语来代替荷马式希腊语中那些另类的颜色表述，比如在形容海洋时用‘紫色 ’（purple）、‘靛蓝’（indigo），当然也有蓝色（blue），因为此处希腊语的原词涵盖了以上所有颜色”。[3] 在古希腊人的世界中，色彩的观念与当代世界截然不同。用语言相对主义(linguistic relativity)的论断来说，语言指导并限制了它的使用者的思想和对世界认知的边界。荷马史诗中各式古怪的关于颜色的形容词（如“暗酒色”（wine-dark）的海洋）告诉我们，同样的客观对象在不同文化中的理解和反映也可以是截然不同的。

[2] 在《奥德赛》英语翻译史上的第一个由女性翻译的版本里，这位宾夕法尼亚大学古典学教授译本所使用的格律是五步抑扬格(Iambic Pentameter)， 而不是荷马古希腊文中的六步扬抑抑格(DactylHexameter)。这其中反映了两种语言在翻译的过程中对不同语言音节转化的处理方式问题。威尔逊这一具有革新意义的译本用英语传统诗歌的英雄双韵体 (Heroic Couplet)强调了史诗在朗读时的节奏感，形成了一种可把握且流畅的语言。此外，该译本与以往版本最大的不同就是没有以往那些生僻古怪的用词，来刻意模仿古希腊语的韵律，而是提醒着读者古今两种语言系统的不同。她的文本没有试着用浮夸的修辞把人带回到古代希腊，而是让奥德修斯来到了每个当代读者的生活里。

[3] “I tried on occasion to flag the to-us-surprising ways Homeric Greek dealswith color by using some surprisingwords—making the sea ‘purple’ and’indigo’ as well as blue, because ofcourse the Greek term covers themall.” Adam Rogers. Full Spectrum: Howthe Science of Color Made Us Modern.Mariner Books, 2021.

在当代绘画的批评话语介入之前，中国人对油画的评价会无意识的看重一张画或一位画家的风格是否“洋气”。在一些显而易见的外在特征（题材、情趣、色调）之外，它所涉及其实是一种绘画语言范畴的问题，比如继承自西方绘画传统的构图、笔触、油份和颜料的厚薄肌理等。这种所谓“洋气”语言使用的优劣在同行间成为了一个心照不宣的重要标准，逐步被固定在中国主流美术结构中。中国近代油画的发展历程，始终与一种模仿“洋”的语言的翻译方法相伴随。但是这样的标准会固化语言所形成的多样性，就像是中文作家对于拼音输入法的警惕：跟在一个敲出的字后，软件提供给你的备选词组将大大限制你的文字想象力。文学翻译理论家劳伦斯 · 韦努蒂（Lawrence Venuti）提出翻译者有将译本“异国化”（foreignizing）的道德义务，可以被我们理解为一种“翻译腔”。他们认为与其把这些对象语言彻底的本地化，保留“翻译腔”其实是对异国文化最大的敬意。这虽然对西方人来说这是一种去欧洲中心主义的自觉，但是它也影响着被翻译方逆向接收强势文化时的方式。这成了文化在不同语言间转译时的一个值得注意的现象。

上述的那种固化的语言标准是杨雨澍绘画作品的语言、观念和价值一直无法在狭义的专业话语中被讨论的原因。它也自然不能被我们用来阅读和讨论杨先生绘画作品。杨雨澍成长于高等教育是一种阶级特权的年代，这使得他没有能够在专业美术学院接受训练，更没能在体制内的美术机构谋得一身之地。他从没有机会习得这种所谓“洋气”的语言。所以杨先生所使用的油画语言，不是西方的（尽管它们和现代主义绘画有许多表面的相似性），也不是中国古人的（毕竟摄影式的机械观看成了每个现代人的天生的诅咒），而是一种现代的、个人的、日常的语言。认识到杨雨澍和主流语言系统的差异是我们面对他作品的前提。

杨雨澍的绘画语言，是一种在生活和艺术实践中形成的直接、原始、天然的语言。这种语言非常艺术化和个人化：比如刻意减少对具体形象的刻画（《婉约的白花》）、单一简洁的形式（《文化宫大殿》）、简易绘画材料带来的亚光效果（《什刹海后街》），甚至自制画框的配色选择等。一张刮了胶的卡纸、几支简单的国产颜料，在这样的语言系统中成了杨雨澍在困顿中追求自由和觉悟的开山石。几十年来，杨先生用它记录对外部世界的印象，表达出了一种对秩序和稳态的挑战欲（vandalism）。这样的绘画语言超越了视觉的真实而追求感觉的真实，把艺术家眼前的对象从中主流艺术话语中的“风景”、“静物”转换为态度、情感的媒介。因此，在杨雨澍的绘画前驻足的观众，不会惊叹于艺术家的技法并自叹不如，从此对艺术敬而远之;他 / 她应该能被绘画最原始本能的涂抹、表达所吸引，开始摩拳擦掌，也希望拿起画笔在画布上寻找表达的快感。就像古希腊被荷马的朗诵所吸引的观众一样，是因兴致使然而非对经典的附庸风雅。

奥德修斯是一个不愿停歇的旅人，希望身为凡人及其相伴的风险。奥德修斯拒绝成为卡利普索(calypso)永生的的床伴，离开奥杰吉厄岛(Island of Ogygia)天堂般安稳的生活，重新回到的大海的征途。

乡 音

油画是一个经历了几百年历程的绘画形式，这个发展过程中不同时代、地域、流派都给这个源于西欧的经典画种注入了不同的艺术观。在中国，这些林林总总的艺术观经过淘洗和选择，以样式、风格、或技法的形式汇聚于今天学院的油画教学中。它们逐渐被规范下来，形成了一种“唯美”“积极”“写实”的腔调，曰“普通话”或“官话”。在这个“正统”和“学院”的系统中，能讲“官话”也许更能体现一个绘画者的专业修养。但是多年以后，这通行的修养却不可避免地成为一种陈词滥调。更严重情况是，这种陈词滥调庄重的形式感会削弱观众原本可能遭遇到一副绘画可能具备的充沛情感、丰富的心理状态，以及多重的观看视角。在某种情况下，僵化的观念所遮蔽的是一种表达的锐度。强行用某种圆熟的腔调来表现一种真切的情感状态，总会有用八股文写情诗的虚假之感。

在自我语言系统里进行绘画创作的杨雨澍反而生长出了一种更加本土的音调，它包含着各种从艺术家的生活中原生出的“乡音”。它也许不通用，但日常、鲜活。同时，这些生动的绘画语言不是中立的，它们有着明确的倾向性。于是用“乡音”“说话“的杨雨澍笔下的北京，没有出现明信片式的标准构图和色彩。这是无疑艺术家艺术观念的反映。当年众人心目中闪耀着光辉的首都，是画家背着画箱游走的场域。对街道和地标的熟悉并没有让他产生多少胸有成竹的方位感。在精神上，杨雨澍一直是一个本雅明笔下的“游荡者”(flaneur)，因为一种迷失感而游荡在城里城外。他是在那个人人都被明确了方向的社会中少数不多的有迷失能力的人。在没有目的地的路途上，他反而会去关注沿途的一砖一瓦、一草一木。因此北京作为画家的生活空间被表达的具体且直白：玉渊潭的阴霾和日常生活的乏味相关（《玉渊潭》）；护城河上巨大的满月给人的压迫感让人联想到严苛的社会环境（《月八里河》，1974）；宫墙外的干枝间呼啸的笔触也许映射着北京居民对四时变化的期许（《中山公园》）；没有那个过客能像经常出没在那里的画家一样关注到雪中紫竹院湖边棚子上的蓝色油漆，它在 一 片 灰 白 中 是 怎 样 的 纯 净（《紫竹院码头》，1974 ）。《 北海白塔》（1983）中，夏天的北海公园没有宣传话语构建起来的柳丝、游船等意象，而是被黑色的轮廓凝固成了一个沉重、原始的符号。同一时期的《蓝房子》(1984)里，相似的蓝灰色调覆盖在黑色的背景上，倔强、厚重的肌理让画面的客体让位于一种主观赋予的物质性，这种物质性也剥去了北京胡同身上种种造作的市井意象。这些反映北京风物的作品逐渐脱离了某种外在评价标准的束缚，寻回了一种绘画者本体的快感。这样的快感来自于对于绘画对象上被赋予种种意义的否定，也清晰地表达艺术家创作观念：表达出发点基于主体对客体的独立理解。

在杨雨澍的绘画中，观者往往会惊讶于其色彩与笔触的运用。这些出其不意的画法有时候可能是一个极具形式感的描边、一笔没有调和的色块，或是一片无中生有的留白。这些程度不同的惊喜呈现出了不同的语言肌理，在让人认识到画家作品的复杂性的同时，逼迫我们调动一种全新的感受力去面对下一张即将出现的画面。作为一个忠于自己历史认知而创作的画家，杨雨澍完全不担心这样的多样性会失去其观众，一直走在一条“迷失”的路上。

奥德修斯在辛梅里安人(Cimmerians)的土地登陆，前往哈迪斯的冥府。在与亲友和英雄们的灵魂重逢后，完成了自己身份认知，开始与苦难和解。让苦难成为自己保持自由和尊严的代价，也是重返伊萨卡的唯一途径。

身 份

2000 年前后，杨雨澍开始逐渐停止写生，绘画活动从户外转移到室内。工作状态的变化令他有余地进行更多系统性的创作，他开始绘制一系列以山峦、廊窗、瓶花为主题的作品。在一系列以中国西部山脉为主题的创作中（《祁连山》2011 年、《大风起兮云飞扬》2012 年、《喜马拉雅》2016 年）在不言自明的象征意义之外，刮擦与涂抹的绘画语言成为了表达的主体。因为这些绘画是在画室内创作的，在时间和尺幅上较早期写生作品有了个更多的自由，所以杨雨澍能更能从容地在语言肌理和笔触的书写性上进行探索。在 2014 年的《日出》中，紫色山峦上的废墟（长城）的剪影占据了画面的主要部分，刮刀在大部分的阴影部分制造出的肌理如涌动的波涛，提示着肢体的强烈参与的同时让人感受到日出这一意向对暮年艺术家的感召力。这样的强烈情感呼应着杨雨澍早年无名画会时期的精神状态和价值观。“我们怀着坚实的信念，（投入自然）我们选择了这一充满激情喜悦和痛苦的道路。贫困，疾病、打击、诽谤，一切在政治、经济、时间和精力上的不利都不能使我们动摇。……我们是现代中国艺术家，我们生活在自己的时代并走在前端。”[4] 这样冲动的话语在今天高度精密和专业化的学术系统里已经很难找到位置，甚至在艺术学院的教室中也显得不合时宜。浪漫的理想主义在杨雨澍的作品中始终保有着核心的位置。这让人联想到法国另一位“非职业”画家，维克多 · 雨果的纸上作品《我的命运》( Madestinée）（图一）。在这幅画于 1867 年的作品中，一个巨大的波浪不祥地卷入天空，随时准备崩溃，将泡沫裹挟的船只摔向画面下方的文字：“Ma destinée”——我的命运。路易 – 拿破仑 1851 年发动政变以拿破仑三世的名义自立为皇帝后，雨果逃离巴黎，从布鲁塞尔转辗逃到英吉利海峡的泽西岛和根西岛。今天我们不难将雨果绘画的情绪归因于这些年的动荡。创造力往往可以穿透专业的壁垒，在劳动和体悟中展现出来。作为文学家的维克多·雨果非凡创造力举世公认，他近 3000 幅纸面的绘画多是他为自己和亲友所，做很少出现在“专业”人士视野中。我们今天依然可以看到这些“业余”状态作品这些绘画中的创造力：自发的技法探索了简单材料（钢笔、墨水和纸）（图二）的可能性。艺术家独特的绘画方法及其与水的变化特性的关系让这些作品超越了当时的艺术范式，在百余年后仍然具有生命力。

[4] 见《无名画会宣言》

图一 我的命运

维克多·雨果
1867
纸上墨汁与水粉，17.2 × 26.4 厘米雨果纪念馆藏

图二 艾米特堡剪影

维克多·雨果
约 1855
剪纸、炭笔，14.7 × 11.5 厘米 法国国家图书馆藏

廊窗是中国建筑里特有的结构。也许因为大半生在户外写生的经历，让回归居室的艺术家开始像古人那样借助窗这样一个诗意的媒介，来追溯往日的时光。抑或是，在回溯自己在北京这座古城中漫长的游历过程中，艺术家让廊窗成为了自己文化身份的寄托。苏轼“客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天。”（《南堂 · 扫地焚香闭阁眠》）这样的诗句反映出在中国文人借物咏志的世界中，窗不仅是勾连人造空间与自然世界的中介，更是抒发内心世界情愫的寄托。当代中国绘画中对于古意或“文人精神”的追求，往往借助于一系列模式：留白的构图、题跋文字与图形的关系、某种因为时间久远而形成的色调等。这样的形式感就好比前文的“翻译腔”，在保留了某种“传统”的外表之下实则是一种分化、冷漠的姿态。而在杨雨澍的廊窗系列里，这些典型的符号并没有出现，饱满构图的几何分割和强烈的色彩关系并没有刻意追求某种古意。透过这些窗户，观众大多看不到切实的物象，窗外有时是一片昏黄的氤氲（《绿边廊窗》），有时是数笔勾成的游鱼（《廊窗》），或就是升腾的雾霭里的枝条（《赭红瓶》）。然而，在这不确定的描画中，观众反而越发清晰感觉到这些画面与中国古典诗歌的联系。正如孟浩然《岁暮归南山》诗云“松月夜窗虚”，这以虚写实，以空见盈的语言，正反映了艺术家在多年的困顿和探索中收获的一份从容。这是中国文人追寻的理想审美境界，也让我们看到杨雨澍正在回到自己的文化身份中，他用这样的方式，回答着中国人如何绘画的问题。