《疏影识清讴——杨雨澍个展》画册策展人文章（一）

冯 兮

杨雨澍对自己的青春有着惊人的记忆力，总能饱有激情且滔滔不绝地讲述自己的生活与遭遇，在语言和微微扬起的笑意中，那些言语的描述交杂着生活的汗水、干活人的乐趣，以及苦难时代中的经历。每次聚餐时，杨雨澍总会打趣，年轻时的他是一个永远吃不饱的“饭桶”， 吃饱饭是物资匮乏年代的奢侈品，无法与年轻人身上用不完的力气相均衡。由此话题，牵扯出无数的故事，时而情绪激动，时而谈笑风生，听似快乐却万分艰涩的笑谈，形成了内心中的真实，而他只想讲述真实。杨雨澍会强调自己不懂政治、不谈政治、不画政治，可人在现实中又有谁能够躲开政治去生活？我理解他的不懂不谈不画是一介布衣无能为力的悲情。同时，他发现自然之美本身，是神灵给予这个天地大于人性的力量，人立于其中的发现与创造， 是自己所期待的真实。

“疏影识清讴”取自苏东坡《定风波·雨洗娟娟嫩叶光》中:“廊下。月和疏影上东墙”与《浣溪沙（即事）》“画隼横江喜再游。老鱼跳槛识清讴”中两句诗词的节选。展览的语境中，疏影是笔下流淌在记忆里关于人生与岁月的描写中那个真实的自己；清讴则指独立的个体追求 自我认知的真善美的过程，如上便是本次展览题目“疏影识清讴”所传达的意向。

中国画家

正如杨雨澍自述艺术观时所说：“艺术——灵性、悟性、良知，缺一不可。”杨雨澍始终在找寻自己作为中华文化的审美者，如何去理解绘画的路径。在有些人看来，杨雨澍的绘画是现代主义式的延续，是西方艺术框架下的遗存物，我想就此谈谈自己的看法。1960 年代末期到 1980年代初期，杨雨澍的部分绘画中出现了大量的前景与后景的空间关系，前景多为树木的枝干和飘扬的枝叶、大殿的廊柱、半截石桥、宫门的局部等等场景，或粗狂有力或虚而飘渺，造型尽量简化到描述出物体的风韵神采与形态将近可识别的边界，物体的边缘会出现类似白描的强化描绘，使画面有种介于立体和平面之间的错觉。在用笔干涩时，不会完全填充前景物与后景边界上的联系，两者之间自然地透出画布的底子，形成一种带有空气质感的间隙，艺术家王鲁炎给这种绘画现象起了一个学术性修辞的名称 ：“间隔”。这一非常迷人的细节，随之成为了部分无名画会成员早期绘画中标志性的使用方法。杨雨澍在以写生为方法的创作中，处理前景与后景的关系时，放弃了在现实空间中对于一个时间段的写实化侧写，几乎没有透视和光影凹凸带来的虚实关系，不使用任何阴影来塑造三维的空间感，尽可能地用明暗的反差表达自然光的归纳、物理空间的质感与逻辑。早在唐代画家梁令瓒临摹张僧繇的作品《五星二十八宿神形图》中，便已经有了类似的处理画面的方法。在此，我很片面地浅谈我对杨雨澍创作的认识：在西方绘画的逻辑和方式之下，杨雨澍并不是另辟蹊径的方法独创者，或者美术史框架之外的遗珠。几年交流的铺垫使我认识到，他从开始画画到今天，从潜移默化到诚恳地笃定自己，是站在中国人的文化认知内核去理解和实践绘画的价值的。当然，这种价值是基于个人意愿和生活本身的样本，也许就是他所言说中那份真实的载体。题目中的“疏影”是一个在历史中需要努力辨识的侧影，不追逐每个时代的潮流，不依附任何制度的供养，清晰、肯定、倔强地活成了自己的人，而杨雨澍就是活在自己生活中的那个“疏影”。

画在画外，余音可餐。“子久绘画浑穆神秘的特性，体现在形式秩序上，使他的画显示出浑然无迹的特征：画中迷离的笔墨形式，笔墨所创造的华丽空间结构，此空间结构中所隐含的节奏，此节奏所传递出的的天国逸想——韵律，还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉。所有这一切，都使子久的很多画，像一部有着复杂秩序的音乐作品，浑然难分，任何局限于形式的技术分析，都无法接触它的妙韵”（摘自《南画十六观》一书中《黄公望的“浑”》）。杨雨澍曾说过：“我的作品希望能画成苏东坡诗词的意境。”这是文人之间思想与气脉相通的共鸣。南宋王灼所著的词曲评论笔记《碧鸡漫志》中记载：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”苏东坡开创“以诗为词”的方式，突破了音乐对词体的制约和束缚，“以诗为词”把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体，并使其在音乐之外具有了诗词本身的韵律、节奏和语言的风格。诗歌是豪放的主观感受，也是跳跃而流动的彩色韵律，这也正是杨雨澍的绘画中追求的华丽和朴实、粗犷和典雅等多维度的感知与抒情，而这些感知的立意是在清气、灵气和正气的约制之内。正如《南画十六观》中的观点:“此所谓南画者，特指中国传统文人画。所观者为何?观文人画之真性问题。”所谓真性，朱良志先生在《文人画的真性问题》一文中指出，真性有着两种不同的方向，一则是认识描绘对象的真实，二则珍视生命的真实，而后者对生命真实的追求是文人画中更高境界的追求。这也是苏东坡“世岂有墨竹耶？善鉴者固当赏于骊黄之外”说法的印证，去除物象超越形似真实的理念，也是文人画针对生命真实的写照。在杨雨澍的绘画中，有着自己对真性认知的独特创造力，风摆柳丝的瞬间，笔法却如同瀑布泻地般狂野，似乎在感叹着风和柳树的生命力在现实中的骄傲，这便是画家对于真性的感知力。在今天当代艺术的语境中，无论是杨雨澍写生的工作方法，还是其从不把绘画固定在某种风格的创作逻辑，都使他成为格格不入的“落伍者”。而就是这样一个在经历了不同时代变迁、却始终不合时宜且特立独行的画家，在每一张画作烙下的印记之上，留下了微小的却属于自己的自由、一个中国画家的态度。

北京画家

自古以来，中国素有在朝和在野两类画家身份的分界。为皇家或体制服务的画家被称为院体派，也就是在朝画家。在野画家则不受体制和正统的束缚，拥有更加自由的想象和创作空间。建国后，在北京的艺术界，也曾有过体制内画家和在野画家的区分，体制内画家多为各大美术院校的毕业生，享有着院校、美协等各级艺术系统内的福利，优先获得全世界先进的艺术资料、画册，以及有关各类知识的讲座。而在野画家，大多数人自幼热爱画画，在特殊的年代中因家庭出身等原因，无法进入专业的美术学院，甚至很多人没有进行过任何系统的学习。当在野画家成为工人后，他们会利用星期日的休息时间练习绘画，也被称为星期天画家。1974年，劳动人民文化宫开办了一个以工人培训为目的美术班，意在为各单位培养宣传骨干，吸引了不少的在野画家和美术爱好者。这个美术班中卧虎藏龙，聚集了1979年中国最重要的几个展览的参展艺术家，其中包括春节期间在中山公园水榭举办的“新春画展”中的成员冯国东和钟鸣；7月14日，在北海的画舫斋举办的“无名画会”中的成员马可鲁；9月 27日，在中国美术馆馆外铁栅栏处举办的“星星画展”的成员马德升等。尤其是“无名画会”和“星星画会”的展览，几乎集合了当时北京的在野画家，也让1979年成为中国美术史上最重要的一个年份。同时，三个展览都引起了巨大的社会关注，也由此逐步开辟了中国当代艺术的道路。

“1944年5月16日，杨雨澍出生在北京郊外(永定门外)的农民家庭。自幼对绘画产生兴趣，1958年于二十七中毕业，次年报考美院附中，尽管素描水平获得称赞，却因为出身不好而未能考上。1960年，在次报考美院附中，依旧落榜。1962年夏天，杨雨澍正式开始从赵文量学画，‘从那一天开始，我就和油画、和艺术再也分不能分离了。’而两人长达一生的友谊也从此开 始。” 以上对杨雨澍绘画经历的简要介绍，摘自《新月 ：赵文量、杨雨澍回顾展》。

1963年，杨雨澍随赵文量等三人共同完成了第一次集体性的长时间外出写生。1966年“文革”开始，在相继发生的“红八月”和“破四旧”等政治运动中，杨雨澍经历了被抄家、随后被关押在汽车仓库内一个多月的磨难后，再次见到了赵文量等人。当他重新提起画笔的一瞬间，杨雨澍感受到了久违的自由。之后的日子里，他和赵文量开始不断前往北京各处公园和野外进行写生，自然环境的美也让他获得心灵的慰藉，也因此奠定了终其一生以写生为主的创作方法。20 世纪六七十年代，杨雨澍和赵文量经常前往京郊外出写生，随着向二位求教的青年数量的增加，写生的团体也逐渐壮大，因为时常在玉渊潭一带活动，故得名“玉渊潭画派”，这便是“无名画会”的前身。在特殊的年代，在物资和经济匮乏的情况下，面积极小的纸板、木板、自制的小画箱和油画颜料这些方便携带的外出写生工具，成为了赵文量和杨雨澍等人的标志，杨雨澍开始用有限的资源亲手制作画框，这一习惯延续到了 2000 年之后。

北京画家是杨雨澍的生活和工作的集合身份，本次展览根据艺术家生活与写生的不同场景，设计了以北京的特点为线索的作品呈现，红墙故宫、天坛古柏、钟鼓二楼、北海白塔；颐和园、银锭桥、钓鱼台、紫竹院等标志性地点；花圃和雪桥、柳丝与荷塘散发着北京的味道、情感和记忆的景和物，流露出带着“北京话口音”的亲近的表达与问候。作品的年代，从1964年至2016年，整整跨越了52年的岁月。杨雨澍对自己画画的心态有着初学者的真诚，在普遍价值下的学院系统、学术价值和艺术市场面前，他始终保持着北京在野画家的独立性。在杨雨澍曾居住的芳古园和卧龙小区的室内，堆满了他和赵文量一生的画作，每次展览都如大海捞针般地选择作品展出。观者在浩瀚的作品面前，依旧如同管中窥豹。

画家的题材

《定风波》为一首咏竹之词。竹有气节而生。杨雨澍有着和竹子很像的品格：无论绘画或者生活，都有着折而不弯的态度。任世事变迁，他有气有节地做着自己的选择。杨雨澍不愿做违背意愿和原则的事情，选择了孤独而窘迫的生活，他和赵文量的一生，几乎完全地与市场绝缘。然而他们对于绘画的态度，有着近乎偏执的信仰与要求，将自己鲜明的立场和起伏的人生感悟寄托其中，这正是杨雨澍口中“清气、灵气、正气”的真实写生场景。

“见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水 ;见山还是山，见水还是水”——这是宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界。从绘画的角度看，可理解为同一题材的观察对象，因天气、情绪、状态等因素的影响，所产生的对于造型和色彩不同的表达。杨雨澍对题材的选择基于写生的工作方法，分为户外的风景写生和室内的静物写生。在通常的认知中，写生并不是创作的方式，而是学习绘画的过程中习作方法的一种。而赵文量和杨雨澍则不同，在特殊的年代中，他们选择了写生这种抒情的创作方式，在人人检举他人的无产阶级革命时期，一切与革命题材相悖的艺术形式，都存在巨大的个人风险。与此同时，他二人提出了“为艺术而艺术”的理念，写生成为了他们追求理想、捍卫自由的武器，并为此坚持了一生。杨雨澍选择的题材多样且繁杂，其中有一个有趣而浪漫的现象：他会在同一时期，或者跨越很长的年代后，反复对照同一题材、同一视角进行创作，每一张的画面从颜色、方法到格调，都有着巨大的区别，完全是独立的作品。在我看来，这是一个画家对绘画最朴素的理解方法：重复对一个题材的描述，也许是在解决自己对于一块颜色、一种造型、一时心情、一刻感受的具体问题，而这些的总和组成了画家最动人的故事。展览设计了对同一题材作品的平行展示，让观众体验画家在同一空间中，跨越了时间维度理解世界的多样化视野。例如四幅描绘什刹海湖心岛的作品跨越了近50年的历史，分别是1964年的《孤岛》、1980年代的《什刹海》、1990年代的《什刹海湖心岛》、2012年的《什刹海》，四张的色彩与构图均有所不同，表达了画家在每个时代的背景下对现实理解的变化。另外，也有创作时间接近的作品，三张1990年代初完成的《祈年殿》选择了完全一样的构图，而创作的方法 和色彩却有着天壤之别，完全不像同一时期的画法与风格。展览重点展示了《廊窗》《长城》《山》《瓶花》四个同样题材的创作，从艺术家选择的角度出发，将题材集中而突出地铺陈在展览的线索中，与“北京画家”线索中同样基于题材所涉及的内容，一起搭建起展览题目“疏影识清讴”的逻辑。杨雨澍有着鲜明的个人特点，即使同一题材，同一时间的创作，也很难找到任何一张以同样方法完成的作品。在绘画上，他始终坚持对题材或对象感受的尊重，没有束缚与框架，他能感受到的“真善美”，便是最基本的，也是最重要的关于自我人格的抒发。

结 语

这是本人第二次引用杨雨澍先生的艺术观，眼前简洁而有力的词汇，如天生之选降临在他的生命中。绘画随着时间蜕变出的思想与认知，潜移默化地进入到杨雨澍的身体和生活之中，继而成为他略带固执的价值观，绵绵悠长地坚守一生。绘画是他的生活，更是他的生命，杨雨澍在他视为天国的艺术中，在寻找“真善美”的路途中找到了自己