中间实践 Yishu写作者修行之路 系列采访 #15

1. 你是如何对中国当代艺术感兴趣的？

1999年，我和男友一家去北京旅游，我们是跟团游，是那种把你装上一辆大巴车带你去各种“博物馆”参观的旅游团。所谓“博物馆”其实就是纪念品店。虽然北京的三月烟雾弥漫，而且我们很多时候躲在大巴车里打哆嗦，但我还是被中国的食物、文化、人民和热烈的生活节奏所吸引。对于长在渥太华郊外只有5000人的村庄的我来说，这个繁华的大都市相当刺激。回到麦吉尔大学后，我在主修艺术史的同时，开始修习东亚研究。我潜心学习中文并于2000年在南开大学、2001年在复旦大学参加了交流项目。在上海待了一年后，我很清楚自己不会很快回到加拿大。2001-2017年间，我担任过编辑、策展人等多种角色。我在一本英文杂志《城市漫步》（that’s Shanghai）中负责艺术和娱乐版块的工作。我还记得第一次去参加曾梵志在香格纳的“面具之后”展览开幕式时的激动心情，那时香格纳还在复兴公园里的park 97酒吧里。我还为艺术杂志《Flash Art》和《Art Review》撰稿，但这些杂志往往很难对中国的内容感兴趣。这也是我和墨虎恺（Chris Moore）、何思衍（Daniel Ho）创办《燃点》（Randian）的原因之一——这是一本专注于双文化的双语艺术杂志。就像郑胜天在为中间美术馆做演讲时提到的，《Yishu》的创办也是为了满足这种需求，需要更有见地的当代艺术写作，可以是策展人和批评家用英文写作，也可以是中国批评家的文章翻译。在早期，很多外国杂志宁愿找一个对中国一无所知的编辑，也不愿意培养本土作者。他们就像是中国艺术话语的把关人（也许这就是很多杂志创办的原因，有种“落选者沙龙”的心态[1]）。2009年，我担任了一家名为“OV”的小型商业画廊负责人。虽然它是商业性质，但OV对我来说更像是一个策展平台，可以说是我作为策展人的切入点。每个展览都围绕一个主题展开，我们会给每一个展览制作适当的双语画册。我们在经济上并没有取得巨大的成功，但它确实为自己建立了一些小小的声誉，我到现在仍在以存档的形式维护这个网站。在OV工作后，我去了上海民生现代美术馆，是浦东馆开馆团队的一员。那是一段难忘的经历，我从同事们身上学到了很多，他们年轻，聪明，充满渴望，也能很好地驾驭如此庞大的机构。离开民生后，我为歌德学院策划了一些展览，给OCAT举办了一些关于后人文主义的讲座。我和李消非合作了 “流水线项目”，这个项目不仅探讨了工业生产，还探讨了 “作为生产系统的工厂 “如何适用于各种情况（美术馆不也是工厂吗？)。虽然我很喜欢这种独立的策展工作，但我也看着很多中国朋友移民国外，去纽约、巴黎、柏林。随着机构开始本土化，外籍人士纷纷离开。我觉得还有什么东西吸引着我，但“老外”过了55岁就很难拿到中国的签证了。

虽然一开始身在多伦多——我对这个我从未生活过的城市感到有些疏离，但回到加拿大给我提供了一个新的视角。虽然与中国产生了距离，但也令人耳目一新。我见证了很多社会变化，比如”我也是”（#MeToo）和“黑人的命也是命”（Black Lives Matter），以及为加拿大原住民争取真相与和解的斗争。人们往往谈论的是殖民主义和定居者、传统土著文物的归还、输油管道、土地所有权、捕鱼权等问题。现在的惯例是，在举办艺术或文化活动时，人们要做一个土地承认仪式（land acknowledgement），即我们承认这个展览或活动是在从土著群体那里偷来的土地上举办的——例如在多伦多，我们会提到阿尼西纳贝格族（the Anishinabeg）、齐佩瓦族（the Chippewa）和豪德诺索尼族（the Haudenosaunee）。（我甚至有过一次面试，面试的开头就是土地承认仪式。）从中国的语境来看，这种政治化似乎相当激进，事实上艺术界把这些关注点放在了首位。所以，当我在吸收这种新的话语时，我也非常清楚地意识到，将某些话语应用于中国当代艺术本身可能是殖民主义的形式。比如，“女权主义”之类的词在中国具有非常不同的意义和内涵。有些艺术家不愿意和女权主义联系在一起，或者不愿意被归为 “女性艺术家 “——尽管他们的作品在内容上可能会显得女权主义。我认为我们要适应这样的矛盾，也要更努力地将中国本土的话语带到外国学者和批评家的视野中去。这样的 “桥梁 “在连接文化方面真的很重要，尤其是在中国和西方关系非常紧张的时候——至少在政治话语层面。

2. 在什么契机下你加入了《Yishu》杂志编辑部？你的工作都包括什么？

我在2020年12月圣诞节前加入了这个团队。从斐丹娜早期在上海当代艺术馆(MoCA)工作时，我们俩就认识了，而且我们在博物馆、画廊和出版物方面的工作经历都有些相似。因此在工作中，我们的角色相当平等，我们参与每期杂志的构思、审阅投稿、委托写作、寻找将问题联系在一起的线索和主题。我们俩都负责审稿（向作者提问或要求作者做出澄清），另一位编辑史楷迪（Kate Steinmann）会仔细梳理每一篇文章，检查其是否清晰，并落实到我们的杂志风格上。黎俊仪（Chunyee Li）帮忙校对，也检查汉字、编辑网站和其他重要的职能。蓝立杉（Larisa Broyde）负责发行工作，确保我们的项目在预算范围内。郑胜天是我们的总策划，也是杂志创始人，他在中国很受人尊敬。作为艺术家、策展人和作家，郑胜天不仅见证了中国当代艺术的发展，也在其中扮演了重要的角色，他是杂志的支柱。名誉编辑华睿思（Keith Wallace）从2004年起主编《Yishu》，多年来作为杂志的撰稿人，他专业的素养和宽阔的视野给我留下了深刻的印象。《Yishu》是一本你想为之写作的杂志，因为华睿思是个很好的主编——他有艺术家自组织的传统，非常尊重写作者。我们希望能把这个传统和精神延续下去。

3. 你觉得《Yishu》杂志的特点是什么？它有哪些特质是不同于其他杂志的？

我在中国的时候，曾经把《Yishu》当作一个遥不可及的东西。它无疑是一本很好的杂志，但因为它是一本传统的印刷杂志，而这样的杂志现在已很少见，所以有时很难注意到《Yishu》在做什么。自从回到加拿大后，我才知道，这种与中国艺术界、权力关系网络、艺术家、策展人和编辑的圈子有些距离的状态，它是一种优势。当然，我们有自己的网络和人际关系，我不能保证我们是完全客观的，因为任何杂志都不可能完全客观。人们会向我们提议他们想写的东西，而这些东西出于许多原因，在中国都很难发表。

关于我们的读者群体，其中包括批评家、策展人、艺术家、艺术商人，这些对中国现在发生的事情相当感兴趣的人；同时也有汉学家、人类学家以及对中国艺术历史发展有浓厚兴趣的人。《Yishu》与其他英文艺术杂志相比，我们的字数要长得多（2,000-100,000字不等），我们愿意拿这样大的篇幅来剖析事物，尽管这可能会以时效性为代价。我们不需要那么 “与时俱进”，但也不需要像英国伯明翰城市大学出版的《中国当代艺术》（Journal of Contemporary Chinese Art）杂志那样要求纯粹的学术性。对比中文艺术出版物，我们受众迥异，因此很难做出公平的比较。虽然可能会出现同样的艺术家或展览，但我们会用不同的方式来写他们。

我想说，虽然《Yishu》的写作者们更趋向于国际化，但我们仍欢迎用中文写作的人向我们来稿，我们也会发布翻译内容。事实上，我们正在推出的几项新举措将会专注于翻译中文内容，并与中国现场建立更牢固的联系。我们有一个新的栏目叫 “社交/话语（Social/Discourse）”，这是一个专栏，关注目前中国社交媒体上正在热议的艺术界相关话题。我们希望给杂志一点即时性，因为不是所有的读者都会定期梳理社交媒体的内容，而在中国，一些最有趣的对话就发生在社交媒体上。我们还有一个专栏叫 “从档案中来（From the Archive）”，这是与亚洲艺术文献库的合作项目，呈现那些尚未被翻译并与杂志当期主题产生共鸣的历史文本。我想这其中的一个目的就是，以一种无论中国人还是外国人都会觉得有趣的方式，更全面地展示中国现在发生的事情。

就拿一个小轶事来说，我现在正坐在一把清朝的椅子上写这篇文章，这把椅子是我一个在巴尔的摩的大姨妈传给我的。

这是一个以龙首为扶手的东西，所以我戏称它为我的“龙椅”。我的家人都以为这些椅子一定价值不菲，但当我问一个做古董的朋友时，他说：”哦，不，这些只是出口的椅子，是为国外市场生产的，也许在e-bay上也就价值500美元（2500元人民币）左右。” 我相信我的亲戚们根本不知道他们买的是什么，当你完全没有参考物，就很难成为专家。主流艺术杂志的编辑，如果写的是世界各地的艺术作品，必然会在某一个领域有失水准。就像我的亲戚一样，很多作家和编辑都会被异域风情所迷惑。差异总是令人兴奋，这样就更需要有意识地抵制这种“输出型论述”（export criticism）的冲动。因此我想我们要写出一些艺术批评，这些批评反映的是中国正在发生的事情，而且应该由那些与中国密切接触的人撰写。我们所有的写作者都在密切地参与中国时局，无论他们是中国人还是外国人。与此同时，我们也不局限于中国大陆，我们也对其他地方发生的事情感兴趣——香港、台湾、新加坡，以及其他大量华人聚居的地区，这些地区拥有着他们自己独特的表达方式——但由于他们没有相同的土地面积、人口和影响力，在英语论述里都缺乏足够的关注度。

4. 2002年《Yishu》创刊号向当时的有影响力的艺术实践者提了一系列问题。借第100期出版之际，我们想把这些问题提给你：你怎样看待中国艺术文化现状？中国的艺术和文化对您来说意味着什么？中国的艺术和文化对你来说是什么？“中国”对你来说意味着什么？

所以你们是把简单的问题都留到最后了吧？对中国或其他任何国家来说，很难从一个单一的实体去考虑这个议题。与其问“什么是中国？”，我更想问 “那是怎样的中国？” 一个人是生活在中国的农村还是城市，长在长春还是深圳、香港、温哥华或吉隆坡，是一个回族人还是一个女人、一个男人、一个被标签为酷儿的人——所有这些都会产生非常不同的“中国”经历。我想我们的目标是更好地理解这些包含在整体中的 “中国”。在内容上，如果看起来与中国文化有明确的联系，有原创性的想法，我们就会有兴趣去报道。

就中国的艺术和文化而言，我认为2001年的艺术生态和今天有很大的不同，几乎无法进行比较。当时，影像和行为艺术被认为是反叛的。国立美术馆寥寥无几，画廊更是少之又少，大部分出版物都在政府的控制之下。当时没有所谓的 “项目空间”（只是偶尔有些公寓展览），也没有微信和微博的各种评论。我认为，当今中国的艺术界既在扩张，也在收缩。好的机构、严肃的机构越来越多。然而由于缺乏适当的资金渠道，这意味着私人美术馆向“网红”展览、那些单价150元门票的人流量屈服。况且，很多美术馆还不是现代化的运作方式，他们宁可投资建筑，也不招揽策展人才。相反，国立美术馆由政府全额资助。为什么最好的当代美术馆却只能自生自灭？鉴于他们都是为公众提供服务，这似乎有些不公平。而画廊总是来去如流水，它们已经逐渐本土化。很多外国画廊主都回到了自己的国家，这往往不是一个可持续发展的业务，但凡在画廊消失的地方，总会出现有点资金和理想主义的人想去支持艺术家，并享受他们的光环；又或许他们是被误导了，以为画廊会让他们赚很多钱。哈!

在艺术实践方面，中国艺术家吸收了很多当下的趋势，比如“后互联网艺术”和“机构批判”（就像全世界艺术家做的那样），但又以自己的方式处理这些问题，这都很有意思。我认为我们在绘画和观念艺术之间，还是像过去一样，存在着裂痕。我觉得画家往往被认为是 “面向市场”，或者人们仍困在这样的艺术时空里。这有点不公平，但这也不是中国独有的问题。

我觉得无论是西方还是中国的当代艺术博物馆和美术馆，都可以在“解读”（指把策展人的话语翻译成公众能够理解的语言）上多下点功夫。我认为，策展人往往在学术界享有盛名，彼此互写文章，这种语言对于某些类型的文本来说是可以的，但你真的需要这样的前言墙吗？我想，任何地方都一样，有趣的工作往往发生在艺术圈的边缘，它再慢慢被大机构和策展人吸收（我想象到某种异兽——一个博物馆馆长的嘴如同一个吸尘器的吸嘴吞入好的艺术创作，就像邱黯雄录像作品里的形象）。我很乐意看到艺术界的大捐赠者资助这些小机构的项目。我知道艺术基金会在中国正在逐渐壮大，但我不知道这其中有多少只是大咖之间的对话。当然，加拿大的资助体系也存在很大的问题，它迫使艺术家和策展人仅仅为了几千块钱而奔波劳碌。但中国需要更多的资助机构，以不同的方式来支持不同类型的实践。

5. 你怎么看待《Yishu》杂志与在中国的艺术批评实践之间的关系？近20年来，《Yishu》培养或者说推动了什么样的批评写作？

我认为《Yishu》支持了一种学术批评，这种批评的表达方式是任何一个受过教育的人都能理解的。保持清晰度一直是华睿思的目标，我和斐丹娜也都是从为报纸撰稿开始的，这是一种很不一样的写作方式。但与此同时，我觉得《Yishu》也是一个批评家和策展人的杂志，因为它发表的文字都是非常小众的话题，比如清华美院的书法收藏（这种对机构和艺术展示政治的分析），或者像“星期五沙龙”——1970年代末在北京电影制片厂职工宿舍举办的为期三年的摄影之家工作坊。《Yishu》对历史的兴趣和对当代的兴趣是一样的，它们之间并没有真正的等级之分，只要有趣、有理有据即可。《Yishu》收录了几乎所有名家和大咖的文章，也帮助培养了几代在国外和国内大学工作的学者，通过出版他们的写作来支持他们，同时引导他们发现别人觉得有趣的事情，也提升语言技巧——当他们可能使用英语作为第二语言来展开写作时。（我们都需要一个好编辑，包括我在内。）《Yishu》也支持驻中国的外国评论家和策展人，因为西方对中国艺术的了解还很有限，中国艺术家的作品也没有那么多展示和交流的渠道。为《Yishu》写作，有点像参加一个志同道合的朋友聚会，在这里你可以畅所欲言，不需要自我修正、辩解和审查。你可以讲很多细节，因为你不需要花太多文字去阐述背景。

6. 郑胜天提及编辑部的所有成员均为兼职，那么你在编辑《Yishu》之外，还在做哪方面的工作和实践？

在过去的六年多时间里，有点难为情地说，我可能在工作上有些 “滥情”。也许是在自己组织的项目或在团队合作中的得到的快感，或者只是我的个人原因，我做了许多与艺术和文化相关的事情。除了上面提到的策展工作之外，我还经常为英国文化协会撰写关于文化产业、艺术和博物馆的相关文章。我做的更多是收集信息，深入探讨一些特定主题，比如中国博物馆的技术应用、中国巡回展的成功，或者快闪展览体验的兴起。这种对整个文化产业的研究，让我从当代艺术中抽身出来，更多地从 “终端用户 “的角度去看待它。我还做过其他工作，比如和宁波诺丁汉大学合作开展了一个博物馆培训项目，这让我看到了整个博物馆生态。我还在多伦多的一家博物馆规划公司做了博物馆规划方面的工作，我们在深圳做了一个博物馆开发项目，还为他们写了一本关于中国博物馆的书。我很喜欢做的另一件事是翻译。与很多艺术从业者不同，我不认为做翻译是个业余活动。我认为翻译是与中国文化和语言保持联系的一个必要部分。我现在正在做一本当代诗歌选集。只是出于兴趣。我喜欢翻译诗歌，因为它非常直观，这一点很像艺术。

7. 2021年起《Yishu》改为合作主编，你和斐丹娜有合作过吗？你们开始下一期的编辑工作了吗？如果有的话，你是否可以透露一下2021年新一期的内容呢？你们两个目前合作的过程是怎样的？你有什么展望？

我第一次见到斐丹娜的时候，她还在上海当代艺术馆工作，当时我是一名编辑，见到她后，我想”哇，这个女孩真的很有魅力! 不知道能不能说服她为我们写稿。” 然后她为阿莉西亚·弗拉米斯（Alicia Framis）写了一篇简介，果然如我所料，非常出色。在我们认识的大部分时间里，我们一直在画廊和美术馆担任策展人，观察艺术现场的发展，也面临新的挑战。在我回多伦多的前几年，斐丹娜已经回到了温哥华，她教会了我很多关于加拿大艺术生态的知识。在过去的二十年里，我们互尊互爱，保持着良好的朋友关系，也一直在等待合作的机会。《Yishu》正好提供了这个期待已久的机会。

在我们谈话的这个时候[2]，我们正在推进第101期《Yishu》。虽然我们一开始并没有设定一个主题，但有许多文章是关于女权主义和性别议题的。我们有一篇包宏伟写的关于任航的文章——他对任航的朋友进行了大量采访；有一些关于疫情的诗歌；有一篇聚焦叶甫纳的作品，以及种族与性别观念的文章；有一篇讨论台湾地区 “国家氧 “的文章；有一篇艺术家刘艾真（Jen Liu）的专题；还有一篇文章是有关苏西·雷克（Suzy Lake）在中国的展览，以及中国视觉文化中对老年女性的无性化（asexualized）描述。我们希望更深入地挖掘中国和华侨的风土人情，所以新加坡、中国香港台湾这些区域也会更多地被纳入到我们的话语中心。我们也希望在电影、文学、戏剧、人类学等领域的学者之间建立更多的跨学科对话，因为现在一切都很孤立。我们还会在未来几年重新设计期刊和建立新的网站。这些都是我们的野心，也因为这场疫情清理掉了所有的社交日程，让我们有更充分的时间去思考!

[1] 编者注：“落选者沙龙”指在1863年-1886年间，时任法国皇帝的拿破仑三世批准成立的“落选者沙龙”展览，为呈现不能入选法兰西艺术院主导的“巴黎沙龙”的作品。印象派艺术家在1863年的“落选者沙龙”中崭露头角。

[2] 编者注：访谈回复写于2021年2月