在798画廊周展出的“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”的展览里，录像作为此次展览的主体，既作为行为表演的纪录，也作为文献档案和一种艺术形式，它扮演着丰富的角色。本篇文章将选取展览中的几个作品进行细读，讨论艺术家们如何将录像的特性进行挖掘运用以契合他们的艺术实践。
冈崎乾二郎，追忆维特根斯坦，1988
冈崎乾二郎，追忆维特根斯坦，1988
在展厅一众用视觉意象完成意识或潜意识叙事的录像作品当中，艺术家冈崎乾二郎的作品《追忆维特根斯坦》这个对录像本身进行形式探索的作品显得格外突出。他尝试质疑视觉信息中被不假思索接受的语言性。艺术家通过剪接8mm胶片来探索图像和文字的关系，用图像间的拆解重组、文字和图像间的对照、重复和基于相似的差异性指向语言和图像更细微的具体使用和录像这一媒介本身的可能性。作品同时探索时间维度上图像的“动态性“，打破录像里常规的时间流速，运用剪接的手法对内嵌在录像本身中的图像、时长、格式等要素作出提示。影片的内容、速度、文字、颜色和图像间的承接，都是艺术家进行拼合探索的语言信息；而艺术家选择用轻松惬意的日常图景和漫画风格完成作品的主要主体表示 “正与语言陷入激烈的交战”、“用如此粗糙的语言无法阐释精密的问题”的焦灼。正如艺术家运用自比的维特根斯坦之口所宣称的那样“如果存在一个能把所有事物记录下来的录像世界，那没有被记录的只有录像本身了”，冈崎乾二郎尝试记录“录像本身”。事物和“事物的录像”、本体和表意之间的距离，被 “录像”这一“表意”本身拆解和在不同语境下重构的过程中，通过一个个具体的“使用”被打破和重新塑写出来。
永子与高丽，裂变，1980
除此之外，通过录像这一传播媒介，观众难以体会现场观看永子与高丽作品的临场感；而在《鸟》这一作品中，“临场性丧失（non-presence）”这一影像的特性，恰恰成了作品完成的关键。
沃齐米日·博罗夫斯基，安杰伊·米坦，切扎里·斯坦尼谢夫斯基，托马什·威尔曼斯基，鸟，1985
而艺术家设计让观众与录像和鸟群先后相遇，这种空间上的位移伴随的强烈时间感受，由观众自发的“回忆”进一步加深。面对鸟群时，艺术家的撤出给了观众作为主体行动的机会。“回忆”作为人们对已逝事件的追思，重现了录像画面 “曾经存在”的意味。而回忆里板子封门的结尾也由空间封锁延伸到时间和记忆的不可封锁。当观众面对鸟群想起曾见过的录像，回忆带来的主观时间与此身所在的客观时间相互叠加。联想到当时紧张的政治，让人恍惚何时是此处，此处是何时？这种用录像和现场塑造的时间叙事，仿佛是对历史的总结，对现实的慨叹，也仿佛是对未来的预言。
令人遗憾的是，这种体验不可能在另一个场域里再次重现。即使如此策展人依然选择展现艺术家当年抗争的声音，虽然单纯个体声音的展示并不能给予观众自发互动的空间，但从导览册对这个完整作品的描述中，还是可以窥得一二。
“艺术家”在自己的艺术作品中与其他参与者相比有着特殊的自治性质。类似艺术家在《鸟》当中的自我设计；同样“利用”了艺术家身份完成表演的，还有集体行动小组这一艺术群体。
集体行动小组，在远处散步的人是行动的附加要素，1989
有趣的是，参与者的迷茫既是这个作品内涵重要的组成部分，也巧妙地（讽刺地）成为了集体行动小组持续艺术实践的最好保护；看似无意义的随机举动帮助小组逃过克格勃的严厉审查。从这个维度来说，跳出这个作品本身，集体行动小组对“迷茫”这一状态现实又机敏的运用恰合他们公民身份和艺术家身份的双重叠加，这使得集体行动小组作为一个艺术实践在更长的时间和历史概念上另有其意义。由此，录像的延时性既是完成并揭示这个作品意义的重要部分，也是集体行动小组的一种自我保护。行为的12位参与者完成了这个作品，但由于无法窥知作品的全貌而不能成为作品的观众；这使得这个行为只能通过录像的形式传递到它真正的观众那里。
除此以外，策展人有意让每个场域内的作品彼此稍有关联，但作品之间些微的相关之处又使得差异感尤为明显，从而避免了一种过度“沉浸”的体验，借以提醒观众自身所在之处。而《巴黎公社小组生活档案》、《海迪·布赫尔在废弃精神病院的影像资料》等传统意义上作品文献的展出，也是策展人一直以来意在模糊行动实践和创作作品的理念践行。
展览现场
校对 张理耕
