展览“从艺术到Yishu，从Yishu到艺术”（2020.12.19-2021.05.09）已顺利闭幕。在此，我们特别感谢郑胜天、林荫庭、华睿思、白慧怡、田珠莉、康书雅、姚善嘉、林似竹、史楷迪、帕特里夏·艾肯鲍姆·克雷斯基、于渺、乔安妮·伯妮·丹妮克、杜伯贞、顾珠妮、杨天娜、斐丹娜、林白丽、刘千、刁雪、倪嘉、陈佳树、祝天怡、韦淇、三影堂摄影艺术中心对于本项目的支持与帮助。
在今后的两个月里，我们仍将继续发布 《Yishu国际典藏版》写作者和编辑的中英文访谈。他们中既有资深的双年展策展人，也有艺术史家和活跃的评论家。我们希望从他们的写作修行之路中汲取灵感和能量，并从中看到艺术出版的生态，以及《Yishu》作为其中一个可贵的案例。
卢迎华
艺术史家、策展人，现任北京中间美术馆馆长。她于2020年获墨尔本大学艺术史博士学位。她曾于2012至2015年间出任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。2012年担任威尼斯双年展金狮奖评委，同年担任第九届光州双年展联合策展人、第七届深圳雕塑双年展联合策展人，2013年获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金，是2017年美国艺术史研究机构协会（ARIAH）首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一，并于2018年任威尼斯建筑双年展菲律宾国家馆的评委会成员之一。2013年至今，她与艺术家刘鼎进行题为“社会主义现实主义的回响”的研究，对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估。
1. 你和《Yishu》的故事是什么？你是什么时候开始为《Yishu》写作的？
我与《Yishu》结缘得益于策展人乔安妮·伯妮·丹妮克（Jo-Anne Birnie-Danzker）的大力推荐。2006年3月，我在柏林的世界文化宫参加题为“文化记忆”的国际研讨会，我在会上做了发言《碎片化的记忆与能量：中国当代艺术及其多层的意识形态》。中午时分，我在世界文化宫的咖啡厅吃午餐，一位和善的太太拿着餐盘走到我身边告诉我，她非常喜欢我的发言，并问我可否坐下来和我一起午餐。这位谦逊和蔼的陌生人就是时任德国慕尼黑维拉斯托克美术馆（Villa Stuck Museum, Munich）馆长的乔安妮·伯妮·丹妮克。她与《Yishu》的郑胜天老师是多年共事的好友，后来有机会在上海第一次认识郑老师的时候，乔安妮·伯妮·丹妮克早已热心地向郑老师推荐我和我的发言。我得以有机会将这篇讲稿整理成文章，发表在2006年第二期的《Yishu》。我也就这样从《Yishu》的读者变成了撰稿者。
2. 你在《Yishu》中发表过几篇文章？主要写作的内容是什么？
我在《Yishu》发表的文章不算多，算下来有十余篇，其中有几篇是与其他作者合作写作的。主要的内容既有对于艺术现场的描述，也有几篇比较深入地梳理艺术家生涯的文章，还有几篇是讨论策展方法和视角的文章。现在回看起来，这些不同阶段的文章反映了我个人在不同阶段的关注点。
3. 你为什么会选择《Yishu》平台？你觉得《Yishu》杂志的特点是什么？它有哪些特质是不同于其他杂志的？
我曾多次参与过艺术刊物的工作并深知办刊的不易。2007年，我受夏季风和左靖的邀请，参与创立和编辑《当代艺术与投资》杂志。这本月刊因为与另一本杂志《艺术与投资》是姐妹刊物，所以在刊物的名字中保留了“投资”二字，但杂志从栏目的设计到具体的内容都是严肃和深入的。我与左靖一起合作编辑了几年这本刊物，也在其中开辟专栏。在这本杂志停办以后，我才深切地体会到中国艺术界是何等缺乏对于有质量的艺术创作和艺术话语给予发声的平台。
自2008年起，我也成为伦敦《Frieze》杂志的特邀编辑，为该杂志撰写了许多中国艺术现场的展览展评、艺术家介绍和专题文章。但这些文章在整个杂志中占的比例太小了，很难引起充分的讨论。这些经验使我对《Yishu》的认识不仅限于写作者的角度，也能从艺术出版生态的角度来看待它。
我认为《Yishu》是整个艺术生态中不可或缺的一个平台。相较于《Frieze》、《Artforum》等英文艺术刊物仅仅零星地报道中国当代艺术的现场，《Yishu》能将中国当代艺术作为其内容的全部，并对历史的视野给予相当的关注度。《Yishu》编辑上的灵活度很高，始终有意去接近艺术现场，贴近创作者，也会为合适的内容提供充分的空间，尊重严肃的内容。这些都是《Yishu》最珍贵的品质。
4. 跟《Yishu》杂志编辑部合作沟通的过程是什么样子的？
与《Yishu》的编辑老师们沟通始终是一个非常顺畅的过程，他们对于作者充满信赖与关怀。他们会仔细审阅文章并提出细致的修改意见，也会让作者有机会对编辑的修改意见进行回应。他们从不嫌麻烦，每篇文章经历了来来回回几次的编辑意见沟通后，总能达到一个高水准的状态。每次支付稿费也都非常及时，这些小细节都反映了这个编辑部的专业水平。
5. 你的研究方向是什么？你最近在研究什么？
自2013年以来，我主要在与艺术家、策展人刘鼎共同开展一项题为“社会主义现实主义的回响”的研究。在这个研究中，我们将“社会主义现实主义”作为一个线索，重新正视和评估其作为一种社会生活组织的哲学，对于文化上价值取向的持续影响。为此，我们重返意识形态原点，将考察在中国的当代艺术实践的维度拓宽至1976年以前，回溯至1949年前后，把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看。我们所考察的是“社会主义现实主义”作为在强大的意识形态控制下所被普遍采用和内化的创作技法、美学原则到思考方式和传播机制，伴随着中国艺术的现代化进程，从显性存在到隐形，甚至成为被批判和被抛弃的对象的一个过程。它自身已经隐身为一种内在于今天的艺术创作和艺术论述的一个主要思想基础。
我们研究“社会主义现实主义”内在的认识逻辑和根本的政治动机如何成为中国近当代艺术实践潜在的主要思想资源和线索，迫使我们正视半个多世纪以来构成中国历史的主体叙述和思想脉络一直作用于当代艺术领域中的思想机制的事实，试图回到我们自身从未细细观看的政治文化历史和情境，去获得提示和信息，从而回答诸如我们如何实践和怎样表述自己等诸多问题。
自我们在2010年策划了“小运动——当代艺术中的自我实践”展和2012年的“偶然的信息——艺术不是一个体系，也不是一个世界”以来，我们一直在探讨和研究塑形和形成当代艺术领域中的创作取向和价值观的意识形态机制。对于我们的历史轨迹和历史观的反复探讨，成为一项迫切的工作。开展关于“社会主义现实主义”的研究是这一工作方向的自然发展，也与在一个不明朗的社会语境中渴望自我认识的诉求有关。我们不满足于把研究工作停留在对过去的追溯，而始终把“研究”作为发现、看待和理解今天的思想资源的途径，尽量发现和还原深层的意识形态结构，通过作品创作、写作和展览策划来展开叙述。
6. 2002年《Yishu》创刊号向当时的有影响力的艺术实践者提了一系列问题。借第100期出版之际，我们想把这些问题提给你：你怎样看待中国艺术文化现状？中国的艺术和文化对您来说意味着什么？“中国”对你来说意味着什么？
在中国，当代艺术领域的创作和话语实践一直为自身的合法性而焦虑，深受困扰，也一直在为明确和描述其在当代中国的政治和文化版图中，乃至在全球历史之中的位置，而做出种种尝试。
在一定程度上，当代艺术实践一直在等待着某种外在的检验，其身份始终是悬而未决的。正是这种自我主体认知的缺失，使当代艺术领域的论述和历史叙述始终让我们置身于自我之外，成为自我的他者。
意识形态和市场机制在制造真相的同时也制造出各种迷雾。作为创作者，如何透过迷雾辨认自己始终是一个迫切的问题。
在中国艺术界，大家对域外的理论和成果过于迷信，误以为是具有普遍性的经验和信条，也看不到中国当代艺术领域和其他学科中有许多高水准的研究和发现，其中也不乏国外学者难以企及且非常贴切具体的经验，它们在方法论上有开拓性的成果。
为了具体面对中国的议题和经验，自2018年起，我在中间美术馆开启了“中国作为问题”系列演讲，也在两年后开始编撰同名期刊，希望借此激发对观看自己和深入思考自身问题的兴趣。
在这个系列演讲和出版中，我们不限于邀请中国学者谈中国或谈国际问题，也同样邀请国际的学者谈在中国的议题或涉及中国的国际性议题——因为我们注重的不仅是从全球来看中国，也从中国来看全球，分享交流思想的过程。在我看来，“中国”是一个常议常新的课题，也是一个需要被不断地具体化的对象。
7. 你认为目前艺术评论的现状如何？
目前的报道和评论普遍受艺术市场和流行话语的主导，缺乏对于艺术界的学术动向和对艺术史的认知，也没有深厚的艺术理论素养，因此难以产生具有独立性和建设性的意见和评论。
8. 借用华睿思在第一百期向写作者进行的提问：“在过去的二十年里，中国当代艺术在艺术生产和运作机制方面有些什么发展/变化？”，请问你对这个问题有什么想法?
对于这个问题的回复，我与刘鼎共同撰写了一篇文章，刊发在《Yishu》第100期中，欢迎大家参阅这一期的《Yishu》。
采访策划：刘语丝，黄文珑
采访翻译：韦淇
文字校对：祝天怡，周博雅，张理耕，黄文珑
微信排版：刘千
展览视觉设计：Onion