细读“巨浪与余音”展十四｜现代派经验的复现

在“‘现代派’的复现与激变”单元，我们专门开辟了位于动线深处的一个展区。此展区强调“现代派”并不是在1980年代才被人们发现的新形态，早在五四时期，就已开始有相关的译介。民国期间，许多艺术家接受了西方现代派并进行了丰富的实践。这个展区即呈现了民国时期接受美术教育的那一代际艺术家的绘画，试图重新回访他们的成长和教育经验。虽然他们在1949年之后历经沉浮，但“现代派”的经验并没有因为各种运动而完全消失。

1980年之初，吴冠中（1919年生）提出“形式美”的探讨，强调了回归艺术本体的倾向。吴冠中1936年起进入国立艺术专科学校学习，油画师从方干民和吴大羽，国画师从潘天寿。1940年代中后期，被选派赴法国留学。1951年回国后遭遇到了政治风波，被迫创作连环画、宣传画、年画等，甚至在文化大革命期间他还被下放到河北农村劳动。到了1980年代，他的现代派经验终于有了被赏识的可能。

吴冠中，双燕，1980，纸本设色，47.5 × 44.5厘米，由势象艺术中心惠允

吴冠中的波折经历并非是个案，林达川（1912年生）在18岁时考入杭州国立艺专得到了黄宾虹、潘天寿、林风眠等大师的精心教导。后前往日本留学，先后师从藤岛武二、石井鹤三、梅原龙三郎，安井曾太郎等日本艺术界的实力人物。他在日本开启了职业画家的生涯并得到认可。1953年举家归国，执教于中央美术学院华东分院。林达川的艺术风格受印象主义影响颇深。他在日本学习和创作期间，日本西画的发展已经带有了东方思考。林达川承袭了日本西画界“印象派”的众家之长并在回国后持续钻研，并将南宗画法揉入油画笔触技法中。起伏的政治环境没有中断他的实践，林达川探索出了自成一派的东方书写意味。《儿童乐园》作于艺术家晚年。取景随性自然，充满生活气息。造型粗放简拙却又充实，色调柔和清丽而层次丰富。笔触以印象主义的点彩和涂抹为主，活泼率性，富有律动。作品一气呵成，热烈的情绪可以被观者感知。林达川终其一生的现代派经验都浓缩于这看似轻松自如的画面之内。

林达川，儿童乐园，1982，布面油画，49.5×64.5 厘米，由杨继栋先生惠允

然而，在战乱的年代，留学并非是人人都有机会成行。闵希文（1918年生）就经历过两次“留洋未果”。他于1935年起就读于国立杭州艺术专科学校，从师吴大羽、方千民、蔡威廉。之后，他曾自习日文作赴日准备，但由于抗日战争爆发，未能实现赴日计划。1944年他又赴昆明学习法文作留法准备，但也未能成行。1953年后，受政治裹挟学习苏联写实技法，1957年被定性为右派，强行劳动改造。1979年平反后，他才得以恢复创作。1980年代，他进入印象派风格的创作高峰并撰写、翻译了大量印象派文章。

闵希文，人物，1984，布面油画，41.5 × 53.5厘米，由私人藏家惠允

庄华岳（1919年生）也有相似的经历。他1935年入杭州艺专，师从吴大羽学习西洋画，期间与赵无极成为同窗挚友。他曾一度欲赴日本学习，吴大羽又推荐他公费留欧。但造化弄人，战争的爆发使他无法成行。庄华岳之后便弃艺从教，蛰居家乡，只字不谈艺术，自绝于艺术界而潜居乡间中学教学。1980年代，他得到赵无极的鼓励才在将届古稀之年，重拾画笔。

庄华岳，音乐舞蹈之感，1986，纸上水彩，12 × 12.3厘米，由势象艺术中心惠允

汪日章（1905年生）的艺术生涯则被20世纪中国政局所左右。他早年赴法国留学，毕业于法国巴黎美术学院油画系。回国后，先后担任上海新华艺术专科学校西画系主任和昌明艺术专科学校西画系主任。之后他从政，加之与蒋介石的亲属关系而担任蒋介石侍从秘书。抗日战争时期，他在国内推行‘独立派’的艺术风格并出任全国美术界抗敌协会理事长。1947年起至解放前担任国立艺术专科学校校长。1949年未能前往台湾。1980年代，早年学习西画的汪日章年事已高，因青光眼改作水墨画。但是，其创作的笔触、章法却不拘泥于中国画，体现出一番革新的气象。

汪日章，无题，1986，纸上水墨，68×34 厘米，由私人藏家惠允

汪日章的传奇属性源自他身处中国近代史的暴风眼中。而还有一些艺术家被历史裹挟着在历史动荡中跌跌撞撞，其主体甚至都最终支离破碎。李青萍（1911年生）1930年代学习印象派、后印象派及野兽派。她早年便受到徐悲鸿的关注和赏识。之后她获聘前往吉隆坡教授美术。1942年归国后，她曾于日占区举办展览，因此在抗日战争结束后被认为具有汉奸嫌疑而惨遭厄运。建国后，她在历次风波中被扣上帽子，饱受摧残。直到改革开放，她才被平反，重新恢复创作。李青萍晚年的创作风格向抽象表现主义转变。

李青萍，花瓶，1980年代晚期，布面油画，49.5 × 60厘米，由中间艺术基金会惠允

沙耆（1914年生）1932年起就读于上海美术专科学校，之后入读杭州西湖艺专并入中央大学艺术系学习，师从著名画家徐悲鸿。1937年，经徐悲鸿推荐，他留学比利时国立皇家美术学院，师从比利时画家巴斯天（A. Bastien）。读书期间获比利时皇家美术学院授予的金质奖章，后以最优异成绩毕业并获“优秀美术金质奖章”。1940年代初，沙耆在欧洲旅行写生，受到广泛的关注和赞誉。但不久后，他就被确诊为思觉失调症，回国治疗养病。徐悲鸿欲聘其为北平艺术专科学校教授但最终无果。他因病始终处于体制外的状态，其创作亦从未被政治风波所中断。

沙耆，无题，1980年代，纸上油画，27 × 38厘米，由私人藏家惠允

上述个体的传奇很难在较短的篇幅内展开，几乎每个人都构成了一部20世纪的历史，每个人都遭受了相当长的低谷期与断裂，每个人都在1970年代末和1980年代重获自由。此种长达数十载的断裂的发生对于历史中的个体而言是悲剧。它一方面源于“艺术服务于政治”的要求之下，风格和题材的探讨不再单纯是个艺术问题还直接关联到政治立场，语言技法在1950年代开始被“纯化”（相关链接：细读“巨浪与余音”展七｜“语言纯化”的两个音区（上））；另一方面，这些经历过现代美术教育洗礼的个体又极其难以融入、或被拒绝融入社会主义现实主义的创作集体；再一方面，现代派的经验在建国初期的连番讨论中被扣上了个人主义的帽子，而这顶帽子足以压垮某个具体的个人。因此“现代派”的保存是不易的，而“现代派”的复现则更具价值。

在研究过程里，我们从活跃于1980年代的年轻艺术家中也了解到许多他们与老一代艺术家之间的互动、交往与学习的经历。M艺术群体的汤光明回忆起他在图书馆遇到管理图书的闵希文先生，闵先生曾热情地向他推荐艺术图书；舒群曾提及自己对韦启美先生作品的喜爱并深受启发；李邦耀也谈及在写生时偶遇罗尔纯先生并与之结成忘年交的经历。老一代的艺术家不仅仅为年轻一代的艺术家输送了视觉经验，还以自身经历诉说着自由表达、创作独立的弥足珍贵。