细读“巨浪与余音”展十三｜浮动中的个体经验

在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

1949年之后，在历次改造运动中，个人主义一直是被批判的对象。五六十年代之交，冷战背景下，人性论和人道主义话语也成为禁忌。但它们同时也作为一种带有“异端”色彩的资源，内在于社会主义文化之中。60年代，江青试图通过政治实践规定艺术与文化的样板。在这种严峻的环境中，以诗人食指为例，“具有现代派艺术特点的新潮仍然在‘地下’滋长和成长”。70年代初期，极左思潮有所回落，文艺政策调整，带来有限的空间，抑郁、沉闷、愤怒、恐惧、惊慌、尴尬、困顿等情绪在“地下诗歌”等处于潜流状态的创作中找到出口，在极端的年代中开辟了一个感伤主义的空间，承载个人表达的需要。

食指，这是四点零八分的北京，1968年

江青，《江青同志讲话选编》，人民出版社，1968年2月第1版

50—70年代是中国文艺界确立规范和路线的时期。在此期间，个人主义、现代主义都被视为资产阶级自由化的症候、社会主义意识形态的反面，而受到抵制与禁锢。1957年反右运动中，在中央美术学院任教的董希文的学生被划为“右派”。《美术研究》1958年第二期发表董希文的《自我批评》。文中，他反省了自己“在创作问题上所发展的个人主义思想”，将自己在教学中把思想教育与业务教育分家的原因，归结于历来所受资产阶级艺术教育。他也批评自己在美术上强调风格、个性与感情，对于欧洲近代绘画如印象派、后期印象派，“虽然口头上也在批判，但当我见到那些原作时，从感情上就激起一种不可自制的兴奋”。在政治标准与艺术标准的问题上，他说自己的错误在于，强调所谓造型上的感染力，而相对忽略了政治标准，“这种至今还相当浓厚的资产阶级文艺观点，显然的是与毛主席的文艺路线、社会主义现实主义的创作道路背道而驰的”。

在1949年之后的历次政治运动中，批评与自我批评成为一种有效的治理术，一种对个体进行管控、震慑和约束的有力手段，同时也是一种将个体高效地整合为集体的方式。个体与集体成为两个对立的范畴。服从是个体融入集体的唯一模式。个人自由在社会主义话语内部长期被压抑，这使得七八十年代转型过程中，“把人当成人”等人道主义话语成为一种自然而然的价值表述。“文革”结束后，人们通过反思、否定“文革”的方式来展开自我批评，出现了一批处理历史和个人问题的伤痕艺术。人们反思“文革”美术以典型人物为“主体中心”的创作陈规，重新审视人所处的世界，探讨生活现实与艺术表现的关系。先前的“主体中心”因而向普通的但仍然概念化的“人性”主题转移。受深层心理中群体意识的束缚，此时的“人”还不是明显的自我意识，而是作为种族、民族或社团的一员。与伤痕艺术同时出现的乡土自然主义绘画，其基调就是以各层次的普通人，特别是山乡老农、牧羊女等边疆异族的小人物为表现对象，借以体现人的存在价值。

陈宜明、刘宇廉、李斌，枫，《连环画报》，1979年第8期

尤劲东，人到中年，《连环画报》，1981年第11期

闻立鹏、李化吉，《血衣》和王式廓的创作道路，《美术》，1977年第3期

1978年12月，周扬发表讲话《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，传达了官方高层在文艺管控上的松动倾向。江丰、刘迅等高级艺术官员迅速通过具体实践，推动和落实艺术自由、思想解放的信号。在这一背景下，从1979年2月的“新春画展”开始，全国涌现了大量的艺术家自发组织。

江丰，《新春画报》前言，人民美术出版社，1979年

一些实践者将艺术自由理解为在创作中表现自己的直观感受和艺术个性，如星星画会的艺术家曲磊磊所说的：“‘自我表现’就是要把‘生活中感受的欢乐和痛苦表现出来’。”

叶郎，“自我表现”不是我们的旗帜，《美术》，1981年第11期

袁运生，艺术个性与自我表现，《美术》，1981年第3期

千禾，绘画本质与自我表现，《美术》，1981年第6期

此时，中国学术界也开始介绍萨特与存在主义。50年代萨特曾到访中国，但他的存在主义思想并未引起关注。七八十年代之交，存在主义成为反思“文革”展望未来的一个主要思想资源，迅速受到关注。“自我表现”这一提法，从创作角度挑战了“文革”时期的文化专制主义。对自我和个性的追求在当时引发了巨大震动，激起了一系列有关“自我表现”的讨论。有批评家甚至认为，“‘自我表现’是一个存在主义的口号”，“必然将艺术引到一条脱离现实、脱离群众的道路上去”。1979至1984年，中国艺术界围绕“自我表现”展开了激烈论争。艺术家们同时也在创作实践中探索“自我表现”的可能性，出现了一种以表现为特征的艺术倾向。

萨特，存在与虚无，生活·读书·新知三联书店，1987年3月第一版