在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。
在“思想解放”运动中，对于一些艺术家而言，创作自由意味着“形式的解放”。关于形式问题的讨论，是十一届三中全会之后美术界的一个重要议题。艺术家们希望，艺术形式能够从固有“内容”的禁锢中，从仆从的、服务的关系中解放出来，表达多层次的审美需求。
1979至1981年，吴冠中在《美术》杂志发表数篇文章，谈论形式美和抽象美。之后，追逐第二自然的美感成为重要的创作倾向之一。第二自然，是指人对于第一自然，也就是未经人类改造的自然的改造与再现。在改革开放时期，艺术家一方面吸纳西方现代艺术，一方面也关注起古老文化和乡土。“秦砖、汉瓦、敦煌壁画、霍去病墓石雕，这些美的故乡应接不暇地接待着摩肩接踵的朝拜者。”他们希望借此深入地观看自己，挖掘本民族的创造性根源。他们运用西方的绘画形式表现中国古老文化，创作了形形色色的新颖的结合体：克利的符号与甲骨文、梦幻中的陶器文化、照相写实主义的草原牧民、蒙德里安与太极、八卦等等。艺术家们用这种方式，实现了对失落的传统的再发现。禅宗与神秘主义也成为艺术家征用的思想与视觉资源。我们将这些创作实践归纳为写生第二自然。
在“写生第二自然”的第一部分我们剖析了吸收、借鉴民族文化元素的实践。而在80年代艺术家的全球流动中还存在着方向交错的视野：厐壔前往欧洲访学，而劳森伯格则开启了他的东方冒险。两人对中国传统的“写生”产生着张力。
厐壔自幼受到活跃于上世纪30年代中国现代艺术运动的父母的影响。她的父亲庞薰琹于1925年留法学画，母亲丘堤曾在日本东京考察学习，由此厐壔在1949年前便接触到西方现代主义的思想启蒙并积累经验。因从建国到“文革”时期对艺术题材和表现的统一规范，厐壔主要以社会主义现实主义描绘风景和人物。随着改革开放和思想解放的展开，厐壔开始逐步从命题式历史绘画中脱离，转变她的绘画风格。与同时期一些新潮画家在表面探索和解构形式不同，在已有现代主义经验的背景下，厐壔在新潮运动中形式探索的动力本源是对自由创作的渴望和追求。1984年，厐壔作为第一批公派去欧洲考察的艺术家之一，赴巴黎考察一年。期间，她考察法国博物馆收藏的不同时期的作品，并到巴黎国立高等美术学院学习。出国考察回国后一年间，厐壔一方面钻探颜料材料技术，开始撰写《绘画材料研究》。另一方面，厐壔在处理在她出国期间去世的父亲的材料时，被庞薰琹1982年出版的《中国历代装饰画研究》中对青铜器的研究触动。在80年代在海外兴起的中国文化热的现象进入新潮艺术家视野中的情景下，厐壔开始把关注转向内部，意识到可以从自身文化的序列中获取资源。厐壔尝试书法中的笔触和色调，与丈夫林岗去敦煌、桂林等地观察写生，临摹飞天壁画，尤其着迷青铜器的花纹图式，开始“青铜”系列创作阶段。青铜器的形态成为她的视觉符号，通过形态的变形和色块的拼贴碰撞，在平面上展现出不同的姿态。1986年创作的《飞》中，在活泼的黄色背景上，青铜器的器形被拆解、变形，在明亮鲜艳的色块中表现出来。沉重的物体在平面抽象化的形态和色块中变得轻盈，有动感地在画布上跳跃。
文 / 刘语丝
劳森伯格在1982年夏天就曾到访过中国。他钟情于泾县的造纸术，却并未获得进入宣纸作坊的许可。于是，劳森伯格向宣纸作坊下了订单，两种特殊纸张被研制出来。硬的纸张十分坚挺，另一种纸张则薄如蝉翼。新的纸质材料令劳森伯格惊喜。他携团队前往上海的海报商店采购，从贴纸和图画海报里中挑选出体现中国风土人情的各类符号。它们被剪下贴于硬纸上，构成波普式的拼贴。拼贴呈现出七个汉语字词的字形，分别为个人、变、号、光、干、丹心、真。同时这些文字本身被制作为纸浆模塑附于画面之上。艺术家还添加了金箔和布制圆章突出到画面之外。此系列中的部分作品在1985年的“劳生柏作品国际巡回展”里得以展出。劳森伯格的中国行与新潮美术运动由此联系到了一起。
文 / 张理耕
与这些艺术家的创作同步，艺术现场也充满了将艺术变革理论化、历史化的冲动。1985年，《中国美术报》《美术思潮》和《画刊》相继创刊，《江苏画刊》《美术》杂志也调整方向，及时反映艺术现场的激荡。如果我们将艺术家的创作理解为一种再现，一种第二自然，那么，这一时期的思考与书写实践也可以被视为写生第二自然。
1982年，意大利史学家克罗齐的《历史学的理论和实际》一书由商务印书馆出版。书中有言：“我之所以想起这类历史表现形式，目的是想消除‘一切真历史都是当代史’这一命题中的看来似乎矛盾的局面。”虽然在克罗齐书中，“一切真历史都是当代史”这句话仅出现一次，但在整个80年代，人们对此赋予了各种理解以至行动。
从1986、1987年开始，艺术界陆续出现了书写艺术史的努力。南京艺术学院的教师张少侠、学生李小山用一年时间写成了《中国现代绘画史》，1986年底出版。该书将五四运动前后作为现代绘画史的开端，一直写到1985年。书中指出，延续和开拓是中国现代绘画史上的两条线索。理论界对此书颇为关注。高名潞撰文《一切历史都是当代史》评介此书，指出今天重提“一切历史都是当代史”非常重要。他指出，这个提法引导我们从“当代”的历史观出发，认识到历史是由人的创造性和文化的丰富性建构而成，著史就是写创造历史的历史，而非述而不作的历史。
1987年4月，高名潞在北京农业展览馆举办回顾1985、1986年新潮艺术展的计划受挫。他迅速集结周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇等多位年轻的艺术家、理论家，在短短7个月内，写出《中国当代美术史1985—1986》一书。在本书前言中，他们说这是1949年后第一部中国当代美术断代史。它以历史哲学理论为框架，对从“文革”结束到80年代中期中国当代美术思潮、流派、风格、作品进行了概括、梳理，尤其对1985-1986年中国美术发展及其流变轨迹作了较为详尽的介绍和评析。此书凸显了年轻一代在新潮中的位置，放大了新潮美术与主流艺术的断裂。
同年，《中国美术报》出版人张蔷写了《绘画新潮》一书，书中收集了许多美术青年创作活动的第一手资料，从中年人的视角，记述了21个青年艺术群体的艺术主张和活动、美术界几个有代表性的争论，也关注了中老年艺术家、理论家在这一时期的工作和思考。张蔷认为，艺术史应是艺术现实的客观显现。
1989年，在湖南美术出版社工作的李路明，联系五位批评家，请他们各自撰写一部关于这十年的艺术史书。最终，只有吕澎与易丹用一年时间完成了《中国现代艺术史1979—1989》，并于1992年出版。书中，作者尝试去回答一个令当时的批评家、理论家深感困惑的问题：艺术家是通过模仿某种风格来复制一种外来思想呢，还是找到一种富有启发性的形式并予以改造，以表现外来思想或现实感受？他们认为，后者更接近真实。
阅读这些文本，令人体会到，这些理论话语和历史化实践都带有强烈的紧迫感。它们都是在很短的时间内匆匆写就，及时地呈现了当时的艺术现场。它们的价值，远远不止于记录，也是以书写这一行动本身，直接参与到了对于新潮美术的价值建构中。因此，这些“写生”的成果也是一种自我肖像，显现了“写生者”自身的艺术判断与立场。
由中间美术馆和AP Project联合举办中间读书会就结合着“写生第二自然”单元的内容，围绕着80年代艺术史家、美术评论者的话语实践展开一系列的讨论及分享。在形式上，读书会意在邀约不同学科背景的研究者、观察者参与到每一期的读书会现场，从而多维度地对1980年代中后期的艺术话语进行“重访”。
组稿编辑：张理耕
微信排版：韦淇（实习生）