活动预告｜再问“什么是当代艺术？”

 

自2022年12月9日起，中间美术馆与斯洛文尼亚共和国驻华大使馆合作发起了“北京对话”系列活动。我们计划在一年的时间中邀请20位来自斯洛文尼亚和中国的理论家、哲学家、艺术家、建筑师、策展人、美术馆馆长和历史学家分享个人新近的学术和创作成果，展开一对一的深度对话。每位受邀演讲的嘉宾从具体的文化社会语境出发，展现各自在学术和艺术生涯中深耕的议题与发现，并在对话中通过思想和艺术产生连结与碰撞。

 

“北京对话”系列讲座的第一期，邀请了斯洛文尼亚的哲学家与社会理论家阿伦卡·祖潘契奇（Alenka Zupančič）教授发表题为《浅论阴谋论》的主旨演讲，并与北京第二外国语学院赵京华教授进行对话，引起了广泛关注。我们同时在公众号上由阿伦卡·祖潘契奇本人授权，对他的学术成果《柜子里的权力（与其“出柜”）》进行了中文首发，欢迎大家查阅。

 

2月25日，我们即将举办“北京对话”的第二期。在本期对话中，我们荣幸地邀请了克罗地亚萨格勒布当代艺术博物馆馆长泽丹卡·鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）与中间美术馆馆长卢迎华回到艺术场域，深挖我们既有概念与认知背后的根源，围绕“再问‘什么是当代艺术？’”展开对话。早在2009年12月，泽丹卡·鲍多维娜克与卢迎华曾与来自世界各地的其他评论家、艺术家、策展人、作家一起，受e-flux期刊编辑部邀请，参与思考“什么是当代艺术”这一问题，并就此发表文章，刊发在e-flux期刊上，后于2010年集合成册出版。

 

本次活动旨在重访两位策展人当时的思路与想法，以此为契机，回看彼时关于当代艺术的观点如何塑造了她们过去十年间在当代艺术语境下的实践。在本篇预告的末尾，我们再次刊发泽丹卡·鲍多维娜克在2009年写下的文章《作为不同连接点的当代性》，为下周末的讨论做一些铺垫。让我们相约2月25日的傍晚，不见不散！

 

讲座信息

 

时间：2023年2月25日下午5:30-7:30

 

地点：线上（视频号与Youtube同步直播）

 

入口：

 

视频号

Youtube

 

参与嘉宾

 

演讲者介绍

泽丹卡·鲍多维娜克

 

泽丹卡·鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）生于 1958 年，是一名策展人和作家，自 1993 年至 2020 年担任卢布尔雅那现代艺术博物馆（Moderna galerija）馆长，该馆自 2011 年起由两个地点组成：现代艺术博物馆与梅特尔科娃当代艺术博物馆（Metelkova）当代艺术博物馆。 2022 年，她被任命为萨格勒布当代博物馆（Museum of Contemporary Art Zagreb, Croatia）馆长。

 

在她的作品中，鲍多维娜克处理东欧艺术的历史化与情境制度性。在卢布尔雅那现代艺术博物馆，她发起了第一个东欧艺术系列收藏“艺术之东”（Arteast 2000+）。她最近的展览包括2015年，“NSK 从资本论到首都：新斯洛文尼亚艺术（Neue Slowenische Kunst，南斯拉夫最后十年的事件）”，该展览在莫斯科车库当代艺术博物馆等地巡回展出。2005年至2010年，鲍多维娜克担任国际现代艺术博物馆与收藏委员会的董事会成员，并于2011年至2013年担任主席。她是欧洲当代艺术博物馆联合会的创始成员之一。在1993至1997年、2005年与2017年威尼斯双年展的斯洛文尼亚专员，也是圣保罗双年展的奥地利委员。

 

她最近的著作包括《未宣布的声音：策展实践和变革机构》（Unannounced Voices: Curatorial Practice, Sternberg Press / Thoughts on Curating, 2022），与《同志情谊：后社会主义欧洲的策展、艺术和政治》（Comradeship: Curating, Art, and Politics in Post-Socialist Europe, ICI 国际独立策展人协会，纽约，2019）。鲍多维娜克是欧洲当代艺术博物馆联合会（L’Internationale）创始成员，该联盟由七家现代和当代欧洲艺术机构组成。2010至2013年，是国际现代艺术博物馆和收藏委员会（CIMAM）主席。

 

演讲者介绍

卢迎华

 

艺术史学者、策展人，现任北京中间美术馆馆长。她于2020年获墨尔本大学艺术史博士学位。她曾出任深圳OCAT艺术总监及首席策展人（2012-2015）；意大利博尔扎诺Museion的客座策展人（2013）与亚洲艺术文献库中国研究员（2005-2007）。她曾担任第九届光州双年展联合策展人、第七届深圳雕塑双年展联合策展人（2012）。她是美国艺术史研究机构协会（ARIAH）首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一（2017），获Yishu华人当代艺术评论奖（2016）和泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金（2013）。2013年至今，她与艺术家刘鼎持续开展题为“社会主义现实主义的回响”的研究，对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估，他们也是第八届横滨三年展的艺术总监。

 

主持人介绍

玛格达·利普斯卡

 

玛格达·利普斯卡（Magda Lipska）是一位策展人与艺术理论家，目前在华沙现代艺术博物馆工作，她策划并联合塔雷克·阿布埃尔菲杜（Tarek Abou El Fetouh）策划了诸如“谁将书写眼泪的历史？女权艺术家”（2021）、“独立：妇女与国家话语”（2018 ）、“邢丹文：个人日记”（2017）与“至少两洋相接”（2015）等展览以及电影与其他公共项目。她为许多出版物做出了贡献，例如《交汇点，对表演的另一种观点》（Points of Convergence. Alternative views on Performance）、《前卫电影的故事。从达达主义到后互联网》（Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu）。她最近与莫妮卡·塔拉奇克（Monika Talarczyk）共同编辑了《希望是不同的颜色，从全球南方到罗兹电影学院》（Hope Is of a Different Color. From the Global South to the Lodz Film Schoo），2022年由华沙现代艺术博物馆出版。目前，她正与皮奥特·斯洛德科夫斯基（Piotr Słodkowski）一同撰写会后出版物《社会主义现实主义是否全球化？现代主义、社会现代主义、社会参与形象》（Was Socialist Realism Global? Modernism, Soc-modernism, Socially Engaged Figuration），该书将于 2023 年出版。

 

文章分享

 

载于《小运动》第一章：自我定义的焦虑

 

作者：泽丹卡·鲍多维娜克

题目：作为不同连接点的当代性

译者：戴章伦

 

当e-flux的编辑们邀请我写一篇关于“当代性”（contemporaneity）的文章时，他们建议我可以从自身的专业经验出发呈现我的思考。这似乎表明为了理解当代性，我们就不能忽略不同方式的特殊性。然而，当代的理论，尤其是巴丢（Alain Badiou）的理论却告诉我们这样的想法会使我们迷失，我们应致力于思考关于普遍性（universality）的一种新理解。为此，我试图将自身的特殊情况与其他的相关经验联系起来，特别是与那些“全球中的南方”（Global South）问题联系起来。我的自身经验从广义上说是与整个东欧的大语境相联系的，往小了说则是与我在卢布尔雅那（Ljubljana，斯洛文尼亚共和国首都）现代美术馆（Moderna galerija）的具体工作相关。也许有人会说，建立这些不同的连接点事实上正是当代性的核心概念之一。

 

（一）多重叙事

 

倘若我们已无法从一种历史进程的角度去谈论艺术的发展演变，至少我们可以谈论艺术自身可及性（accessibility）的发展。主要由于复制的能力，美术馆中的艺术品向普通大众开放，艺术的可及性在20世纪得以迅猛发展。显然，艺术的民主化是现代性的重要意愿之一，即便在许多层面上这种意愿仍旧局限于一种自上而下的教化以及那些固有的选择标准。然而今天，这种启蒙模式也已经受到了一种自下而上的知识的威胁。我将特别谈及当前的那些对抗由西方现代性所催生的各种霸权模式的进程。在本文中，我用“当代性”的概念去替代此前的“现代性”概念——一个我不把它与于任何特定时段相联系的词。

 

“‘现代性’并非是一个历史时期，而是一种散乱的修辞，也即，现代性是一种承诺进步，文明及幸福的诱导性话语（persuasive discourse）” [1]，这是沃尔特·米格诺罗（Walter Mignolo）对现代性的描述，尤其是对被他称为“殖民性”（coloniality）的现代性黑暗面的描述。对于那些致力于去殖民性（decoloniality）的理论家而言，“殖民性”在今天仍然残存并反抗着去殖民化（decolonization）的进程 [2]。殖民性的这些显著特征不仅与“全球中的南方”问题相联系，或许也部分适用于东欧的情况。尽管社会主义自身是一个独一无二的现代性全球化工程，有着自己的殖民主义和文化艺术，然而像世界的其他地方一样，社会主义国家自身也难免会受到西化进程的影响。

 

如果说冷战期间东西方的态度都是互相（用自己的见解）去影响对方的话，那么今天东西方发展进程中所呈现出的彼此混合交织则表明了一种全球维度的加剧。“不同文化代言者之间的讨论，行星式的协商（planetary negotiations）”在今天似乎正在变得畅通无阻 [3]。由此，一个给定的共享空间如何切实地栖身于全球性的思想交流中，这种交流又在何种程度上反映了“全球中的北方”与“全球中的南方”之间的两极分化，这些问题都变得越发重要了。

 

当我们思考当代性时，我们决不能忽略全球性交流及个体生活领域中的参与性问题。依瑞特·罗格夫（Irit Rogoff）就把当代性理解为是参与到对未成型的知识（unstructured forms of knowledge）的讨论中: “‘当代性’是我们的主题——它并非一段历史时期，并非一种明确的材料实体，并非一种临近性模式（a mode of proximity）也并非与我们正在谈论的主题相关，它是一种对接（conjunction）。对我们而言，当代性意味着：在当下，存在着一些共同的问题和当务之急，一种至关重要的流通，但也许最重要的是存在一种行动的现实性（performative enablement）——它是我们周围那些正在变得松散的条条框框，这意味着我们比以往更加穿梭自如，能采用和部署一系列理论、方法或者行动上的修辞及操作模式，栖身于那些原先自己并不受欢迎的地方，或者，更重要地，栖身于那些我们原先并不知道如何有成效的栖息之地。” [4]

 

虽然罗格夫在这里首要谈论的是各种知识领域间的交错，这些知识领域彼此间被一种关乎特定普遍性问题的共同迫切感所连接，但我们仍可以将一种相似的模式运用到不同地缘政治的知识交流中。不同点间的连接可以打通不同的知识领域、参与公共讨论的可能性，我们或许可以认为这些都与去殖民化概念所关心的部分问题相同。在不同知识进程中，进入和参与问题也正逐步塑造着那决定当代艺术想象的基本特性。

 

在其文章《谁害怕新前卫？》（Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?）中，霍尔•福斯特（Hal Foster）讨论了运用精神分析模式创建一种新叙事的需要，这种新叙事把新前卫派的艺术观念看成是对20世纪早期艺术革命未竟之事业的不断重复：“杜尚及《阿维农的少女》的重要地位体现在它能促发产生无尽艺术回应及重要文本的反馈效力（retroactive effect），因此它的这种重要地位能够在前卫艺术实践及制度性接受的时空对话中穿梭往来。” [5]

 

一种成熟的艺术体系及其市场会创生出这样一种至关重要的事实，即一件特定的作品会在无尽的接受循环中变成艺术史的一部分。无论我们如何定义历史上的前卫派及与其相对的新前卫派的重复——仅仅视其为是一场闹剧或是延置的前卫派潜力的完全实现——这种故事总是遵循相同的艺术体系逻辑。具有霸权的艺术体系通过它的美术馆、理论以及市场使对于艺术概念的接受得以跨越不同的历史时期。

 

然而什么样的东西能够被系统所吸纳则必须遵照系统自身固有的标准。倘若如福斯特所写，艺术自身的体系制度正是历史上的前卫派欲要消灭的东西，事实上也是被新前卫派所解析的东西，那么显然这种分析运用首先主要针对西方。例如，俄罗斯先锋派曾想要摧毁包括中产阶级制度在内一切旧的东西，然而在他们的东方继承者的作品中，我们却没有看到对于这种制度性批判的接受继承，至少没有达到其在西方被接受的程度。对于东方的新前卫运动而言，它首要针对的是意识形态而非艺术系统，虽然从实践层面上看，这样的运动在东方的发展在任何形式上都不及西方。因此，当我们谈论一种更适合于目前全球状况的新叙事时，我们只能谈论的是一种多重的叙事。

 

虽然多重叙事的概念可以与历史上前卫派未竟之事业的观念相联系，但它首先应与未竟的去殖民性（decoloniality）工程相联系。本地区具体知识的生产与本地区前卫谱系的生产是在一种平等基础上建立任何“行星式协商”（planetary negotiations）的先决条件。我们可以将此种想法与由去殖民理论的倡导者所提出的“超现代”（transmodernity）（或有译“跨现代”）的概念联系起来 [6]。去殖民理论家之所以提出“超现代”的概念是为了针对西方的后现代（postmodernity）和修正现代性（altermodernity），以及诸如另类现代性（alternative modernities）、次级现代性（subaltern modernities）以及外围现代性（peripheral modernities）等概念。在米格诺罗看来，所有这些关于现代性的概念仍然是“以欧美中心的现代性，或者，如果你愿意，也可以把它说成是只假定了一种‘现代性的参照’，然后把其他的概念置于了次要的位置” [7]。

 

如果我们认为解放性的观念（emancipatory ideas）只出自非西方世界那就大错特错了，这等同于是认为社会主义只是一项东方的工程。苏珊·鲍莫丝（Susan Buck-Morss）曾有言，事实并非如此：“社会主义的历史性实验是如此深层地根植于西方的现代化传统，以至于当它想要战胜这种传统时就必须质疑整个西方的叙事。” [8]

 

任何地方都不能声称对解放性的知识享有专属权，这点对整个世界而言至关重要。然而确实，有一些特定的区域比其他区域更具备使知识工具化的潜质。也因此，无论从积极意义上还是从消极意义上，这些有优势的区域都对全球社会发展的贡献相应地更多。而那些基础设施相对薄弱的区域——这些基础设施服务于本地区正在构建和传播的知识——就相对地处于不利位置。这些薄弱的区域能做的是尽可能把自己与其他同样也在积极争取参与全球性交流的区域联系起来。我们能够从对各种理论性概念的修正中看到这些正在发生的变化，如米格诺罗所提出的诸多适用性（Pluri-versality）的概念，“诸多适用性需要连接器（connectors），不同项目间的连接器，（以便）移动前进，朝相同的方向展开（离开权力的殖民模式）（殖民模式，详见图注1），但却遵循本地历史所衍伸出的单个路径。” [9] (Pluri-versality是由Walter D. Mignolo提出的相对于Uni-versality的概念，它强调去殖民化认识论的全球性[global]而非抽象的普遍性[universal]，因后者需要一种基督教神学的终极真理作为前提，详细参见原文注释9，译者注)

 

（二）自我定义

 

在我的日常工作中，更多涉及的是如何在艺术界，也就是在艺术实践及艺术展出的空间中定义当代性的问题。上个世纪80年代的下半叶，我在斯洛文尼亚开始了自己的职业生涯，那时整个斯洛文尼亚都被正统现代主义者的代表所主导。因此过去的20年里，我也就被迫不断地根据斯洛文尼亚的特殊情况来思考上述问题。此外，我所服务的卢布尔雅那现代美术馆的特殊需要——我在那里担任馆长长达15年——也促使我参与到当代性及相关问题的更强烈的追问中。这些制度上对一种当代美术馆的急切需求在今天已然达到极致，我们也希望在不久的将来（或许是18个多月后）它能够变成一种现实。在接下来的文章中，我将讨论我自己在这个拥有200万人口的国家的经验。这么做是因为我相信，在某种程度上，它们具有一些症候，这些经验是一种被我们称之为“外围空间”（peripheral spaces）的实践案例，也是对我在文章上半部分所描述的一般性理论层面的图解例证。

 

上个世纪90年代初，当我成为卢布尔雅那现代美术馆的馆长时，我发现自己处于这样一种境地，即在许多不同的问题上我都必须采取一种清晰而明确的立场。这不仅因为我处在一个重要的位置，也因为我们处在一个特殊的时段。由于南斯拉夫的解体，现代美术馆随之成为了一个新国家的核心艺术机构。这个新的国家的诞生于“十日战争”——一场改变了整个巴尔干半岛局势的战争。战争的邻近、新/旧民族主义、共产主义含糊不清的进步观或将共产主义等同于法西斯主义、效法西方的观念的增强、新自由主义经济的初露端倪……所有这一切都形成了特殊的、与上个世纪80年代晚期完全不同的时代精神，而我正是那时开始了在美术馆的工作。

 

我与我的同事们，尤其是共事多年的伊戈尔•扎贝尔（Igor Zabel）一道工作并思考着，我问我自己：一个首先是为国家艺术（national art）服务的美术馆如何推进自己的工作？即便得到最雄心勃勃的研究、煞费苦心地强调，我们也依然远远落后于西方的艺术形式。流行的批评及理论有时甚至极其粗暴地将我们置于那具有“普遍性”（universal）的西方语境中，欣然忽略我们的前卫传统以及一直在斯洛文尼亚的艺术实践中（特别是整个上个世纪80年代）展现出的强有力的自我语境化（self-contextualization）进程。在此，我的用意并非是要指出甚至没有一种理论将上述的联系放在一种更加广阔的政治及社会的语境中去考察——我们至今都没有发现这种重要理论的踪迹，虽然至少在艺术史中已稍有提及。（我想说的是）我们缺乏一种自信，在面对西方时我们不时会表现出一种奴性（servility），这种缺乏自信的奴性不仅存在于斯洛文尼亚，也存在于那些被称为“外围空间”的地方。至少在特定条件下，这种缺乏自信的奴性曾经是，现在依然是我们所指称的殖民性的原因。我们如何纠正这种现状？如何改进自身的形象？

 

这些问题以及与这些问题相似的问题催促着我们去寻找一种不同的方式来决定我们工作的优先次序。我们的美术馆建立于1948年，与（之前的）国家诞生于同一年。后来铁托的共产党和工人党情报局（Cominform）与斯大林发生争执，随即反对苏维埃的殖民主义，开始探寻“第三条道路”，去建立一个打破社会主义传统的国家美术馆，拒绝接受“普遍性”西方模式的美术馆，探寻适合自身时代和空间特性的美术馆。对我们而言，当代性的急切变成了这样一种认识：我们自己可以成为自己知识的生产者并尽可能停止被动地接受西方的观念。

 

在这个过程中，从一开始，我们就依靠艺术家们以及小型非制度化空间们的经验。特别是在上个世纪80年代的斯洛文尼亚，它们发展出了一套包括自我组织、替代网络、国际合作等形式的特殊策略，这些策略都比官方的文化政策要成功和凑效。可以说，在我们未来的运作中，我们可以运用这些来自下层（from below）的知识。因此，我们也就常常有意忽略那些来自官方的文化政策及那些来自制度化、一般化标准的要求。我们对当代性的理解表现在我们对其他仍然被艺术的“普遍性”排除在外的空间的兴趣以及对那些在新的历史时期与我们工作的优先秩序相似的空间上。正是由于我们与这些空间之间共同享有的这些相似的优先秩序，我们把与它们之间的这种连接看成是一种新的对接，并开始把这种新的对接理解为是一种首要的国际语境。

 

于是，整个上个世纪90年代，卢布尔雅那现代美术馆聚合了一系列与巴尔干半岛或者广义的东欧相关的项目。2000年，我们开始了第一批的美术馆对东欧艺术的收藏，随后我们借此开展了一系列相关的、我们称之为“艺术之东”的展览（Arteast Exhibitions）。这些项目的主要目的曾经是、现在依然是关于东欧必须尽快自我语境化的想法。也即，它必须成为自身历史化的主体而非仅仅是更加强大的西方制度体系的客体。基于我在上述诸问题上的经验，我曾在许多场合指出了东欧艺术美术馆化（musealized）的两种方式。

 

第一种是在一种宏大叙事和霸权体系中仅仅把自己看成是非西方艺术的内含物，这方面有许多极佳的例子；第二种是为本地区的机构提供更多的可能性，让它们能生产关于自身历史的知识并间接地去影响全球艺术体系。当然，这两种方式并不是相互排斥的，唯一的问题是它们之中的哪一个会成为未来的主导。

 

当我把卢布尔雅那现代美术馆作为一个展示当代艺术的美术馆来谈论时，并不仅仅只是从上述所讨论的话题出发，而是从更加具体而切实的美术馆本身的工作调整来谈的。最初现代美术馆是为展示现代艺术而建，然而在60多年后，它的这项主旨开始变得过于狭隘，它的物理空间也开始变得过于狭小。数年前，为了解决空间的问题，现代美术馆开始要求建造第二处新空间，一处全新的空间。因此，美术馆也就需要对两个独立的空间之间的活动进行重新调整。由此不仅引发了两个空间在地点上的分离，也引发了一种观念上的分离：一个是展示现代艺术的美术馆，一个是展示当代艺术的美术馆，两馆分处在两栋不同的建筑中。这种情况迫使我们有一种急切的需要去聚焦在现代与当代的关联性的问题上。

 

当那些展示现代艺术的美术馆开始急剧地变成我们如今看到的一种20世纪的历史样式时，一种已然积累了数十年的当代艺术、一种当代美术馆就开始需要一种对自己的全新定义。重要的是，当代性需要自己的美术馆，正如20世纪早期，现代艺术——一种在它所属的时代具有当代性的东西——也需要属于自己的美术馆。从这个意义上看，卢布尔雅那现代美术馆（Moderna galerija）是幸运的。这样或那样的情况总是会促使我们不断地在当代性中定义自己的位置，也因此，从某种意义上，去定义当代性自身。从自身的经验出发，我会如此概括我对当代美术馆的定义——它与对现代美术馆的定义不同：

 

如果说现代美术馆是服务于一种特定的普遍性范式（universal paradigms）、一种宏大叙事、一种庞大的西方体系的霸权目标，那么当代美术馆则必须服务于本地区空间的需要，以便这些空间能以一种平等的身份进入到与其他空间的对话中。为了在最大可能上为设计规划出我所描绘的当代美术馆提供条件，本地区的空间也必须决定好自己工作的优先秩序，它不能是普遍性的（universal）。为了达到这些重要的目标，一个给定的空间就必须使自己摆脱落后和地方习气，使自己真正与时俱进，而不仅仅只停留在与西方同步。一个当代美术馆必须尽可能察觉艺术在不同语境中的发展。我在这里所思考的不仅仅是在不同社会现实中发展进行着的各种艺术运动，也是如何在这样一种空间中呈现艺术。一个如此这般的（当代）美术馆不应该再仅仅只是美术馆。它必须同时是一个历史博物馆、一种多元化的叙事及呈现。白立方（The white cube）只是这种美术馆的多种可能模式之一，然而最重要的是立方体不同平面之间的连接点。

 

[1] 玛丽娜·格里兹尼克（Marina Gržinić）及沃尔特·米格诺罗，《资本与诸多普遍性中的去连接认识论：与沃尔特·米格诺罗的对话，第三部分》，Reartikulacija，第六期 (2009)，第7页。（http://www.reartikulacija.org/RE6/ENG/decoloniality6_ENG_mign.html）

 

[2] 拉蒙·格罗斯福格尔（Ramón Grosfoguel）这样解释：“外围的国家及非欧洲的人民今天生活在由美国通过诸如国际货币基金组织（IMF），世界银行，五角大楼，北约等机构强加的全球殖民性政权之下……我用‘殖民主义’（colonialism）一词来指由一种像经典殖民主义时期那样的殖民管理体系来强加执行的‘殖民状况’……我用‘殖民性’（coloniality）一词来处理现阶段的‘殖民状况’，在现阶段里，殖民的管理体系已经被从资本主义世界体系中连根拔除。因此，‘殖民状况’是指：无论存在或不存在殖民管理体系，那些居统治地位的族群都在文化，政治，经济和性问题上压制或剥削次级族群。”，《超现代性，边界思考，全球殖民性：去殖民化的政治经济及后殖民研究》，Eurozine，2008年4月7日。（http://www.eurozine.com/pdf/2008-07-04-grosfoguel-en.pdf）

 

[3] 尼古拉斯·波瑞奧德（Nicolas Bourriaud），《修正现代性宣言》，为2009年泰特三年展作（泰特，伦敦）。（http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm）

 

[4] 依瑞特·罗格夫（Irit Rogoff），《学院的潜在可能》，见于《A.C.A.D.E.M.Y.》一书，安格利卡·诺勒特（Angelika Nollert）及依瑞特·罗格夫编（法兰克福：Revolver，2006）；可在线阅读：http://summit.kein.org/node/191。该书是由汉堡艺术协会，伦敦歌德·史密斯学院，安特卫普当代美术馆以及荷兰埃因霍分的凡艾伯美术馆和西门子艺术项目联合发起的一系列国际展览和项目中的一部分

 

[5] 霍尔福斯特，《真实的回归：世纪末的前卫》，剑桥MIT出版社，1996，第8页

 

[6] 拉蒙·格罗斯福格尔在《超现代性，边界思考，全球殖民性：去殖民化的政治经济及后殖民研究》一书中写到：“超现代是拉丁美洲自由主义哲学家恩里克·杜塞尔（Enrique Dussel）提出的超越以欧洲为中心的现代性计划……为了取代以欧中为中心单个的现代性——这种现代性把它的全球设计强加给世界的其他地区——杜塞尔从世界其他殖民地人民的次级文化及认识论的角度出发提出了大量去殖民化的批评”。

 

[7] 沃尔特·米格诺罗，《殖民性：现代性的黑暗面》，见《现代学：当代艺术家对现代性及现代主义的研究》，萨宾·布赖特韦（Sabine Breitwieser）编（巴塞罗那：巴塞罗那当代艺术馆，2009），第42页；可在线阅读：http://www.macba.cat/PDFs/walter_mignolo_modernologies_eng.pdf。米格诺罗引用了尼古拉斯·波瑞奧德的《修正现代性宣言》作为“修正现代性”的例证。（见注释3）

 

[8] 苏珊·巴克-莫尔斯,《幻想与劫难: 东西方大众乌托邦的消逝》，剑桥MIT出版社，2002

 

[9] 玛丽娜·格日尼奇，瓦尔特·米尼诺洛，《“将认识论与资本和多元性脱钩：与瓦尔特·米尼诺洛的对话，第 2 部分》 Reartikulacija（一本由艺术项目衍生的政治、艺术和理论杂志，由 Gržinić 和 Leban 编辑）， no. 5 (2008), 21

 

图注1：权力的殖民模式（The Colonial Marix of Power,CMP）是由阿根廷理论家Walter D. Mignolo提出的用于分析现代性中的殖民性问题的模型。详见http://www.reartikulacija.org/RE4/ENG/decoloniality4_ENG_mign.html

 

编辑：朱雅楠

海报：姚艺廷