延伸阅读｜阿伦卡·祖潘契奇：柜子里的权力（与其“出柜”）
自2022年12月9日起，中间美术馆与斯洛文尼亚共和国驻华大使馆合作举行“北京对话”系列活动，将陆续邀请20位来自斯洛文尼亚和中国的理论家、哲学家、艺术家、建筑师、策展人、美术馆馆长和历史学家分享个人新近的学术和创作成果，并展开一对一的深度对话。
今天为大家分享第一期对话“阴谋论——我们时代的神经官能症”的演讲嘉宾阿伦卡·祖潘契奇的学术成果《柜子里的权力（与其“出柜”）》，感谢阿伦卡·祖潘契奇授权中间美术馆中文首发。
《柜子里的权力（与其“出柜”）》延续了祖潘契奇本人对喜剧的讨论，将拉康和巴迪欧都曾评论分析过的剧作家让·热内（Jean Genet）的经典剧作《阳台》（The Balcony）作为文本，从喜剧中符号与能指的问题延展开去，讨论权力运作的转变与被恢复的权力（the restored power）的新体制。祖潘契奇将论述指向现代权力运作的谱系问题，提出外观（appearance）在分析现代权力时的重要价值，并讨论新的权力与主人能指的逻辑。
由于举办场所疫情管控，北京对话系列讲座12月9日第一期：“阴谋论——我们时代的神经官能症”临时由线下改为Zoom会议线上形式举办，请报名观众查收短信中的会议详细信息，感谢大家的理解。
摄影: Hodalič & Bidovec
阿伦卡·祖潘契奇
Alenka Zupančič
柜子里的权力（与其“出柜”）
文/阿伦卡·祖潘契奇
如果说（弗洛伊德的）精神分析对笑话和喜剧的看法有种绝对的实打实的新意，那就是认可它们为无意识最活跃的帮凶，即属于它最突出的“构成”。当然，这仅仅在弗洛伊德的无意识概念下才有意义。这里的无意识并非指相对思考过程而言非理性的、怪异的东西，与此相反，弗洛伊德的入门课就会讲到“无意识是会思考的”。它也不是简单指涉意识无法触及的东西，亦并不意味着意识的反面，而是首先指涉一个积极而持续的过程，一种审查、替代、凝结的操作——基于某种不可能性、僵局、阻碍。鉴于——从拉康的角度来看——（社会的、象征性的）权力总是与其所处的结构中的不可能性或僵持之点有关，所以无怪乎权力总是喜剧的一个突出主题，而且喜剧擅长对权力的运作进行一种光谱分析。这不仅仅来自外部，我们不能忘记，喜剧本身也有一种内在的力量——这种内在力量时不时将其列为接受政治正确规则的候选人，或是接受这样那样的限制和界限。但这种压制喜剧的力量即便带着最强的善意，也仍然必得杀之而后快，因为有一点是肯定的：喜剧要么胜出（拥有最后的话语权），要么就不是喜剧了。
1957至1958年，拉康在他的第五次研讨班“无意识的形成”上花了一些时间来讨论喜剧；他还对让·热内（Jean Genet）的戏剧《阳台》做了简短但极具启发性的评论。这在当时具有一定的实际意义：该剧的第一个版本于1956年出版，而当它于1958在法国的首次演出时，在警方的审查待遇下被叫停取消。① 拉康毫不含糊地将该剧称为“喜剧”，主要原因之一在于，在其戏剧性的高潮，阳具被推了出来。因为正如拉康所言：“喜剧假设、收集、享受与某种效果的关系，这种效果与符号化秩序在根本上相连，即被称为阳具的所指的出现。” ②或者，如他两年后在伦理学研讨会上所阐述的那样：“喜剧的领域之所以被创造出来，是因其中心存在着一个隐藏的能指，不过在老喜剧中这个能指是亲身在场的，即阳具。谁会在乎它后来被拂去了呢？” ③无论它是亲身在场还是隐藏起来，喜剧在本质上都与这一基本效果有关，因为它总能找到一种方法使它出现。清晰而明确地延续着这种对喜剧的理解，阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）最近回归热内的《阳台》，撰写了一篇文章，意在确定和阐明对于我们当前的时代而言，什么将是阳具的标志与“真实的符号”。④他意图借助热内完成那种使这个符号显现其本质的喜剧表达。他将其置于“民主”这个在当今的运用中几近空洞的词中——并不是说这个词、这个能指本身有任何隐藏，恰恰相反，隐藏起来并被巴迪欧展现出来的是它作为“我们这个时代的阳具”的作用，或者，正如巴迪欧用一个稍有不同的概念侧重所言，我们的拜物教：“当今时代的标志，当今时代的拜物教，那个用一个虚假的形象来掩盖没有形象的赤裸裸的权力的存在，就是 “民主”这个词，我已经给它下了一个精确而限定的定义。现在，成为一名民主主义者是一种情感上的必要。摧毁着我们的残暴权力在被“民主”这个词所掩盖的那一刻起，开始被所有人欣赏，甚至被喜爱。”⑤
在这里再生产拉康（或巴迪欧）对热内戏剧的解读并没有什么意义。我想做的是一些不同的事情，即利用这些解读——直接和间接地——来阐述另一种解读，凸显该剧的另一个时刻。这个时刻与“阴茎的出现”有关，但重点不在于作为主人能指（master signifier）的阴茎，而在于它的外观（它的样子），以及它外观的变化。根据这种解读，热内的剧本也许首先是关于现代权力运作中发生的转变的，而这种转变主要是其外观的模式和逻辑的转变。
以下是《阳台》的简要概述：
大部分故事都发生在一家高档妓院里。鸨母伊尔玛（Irma）在这座“幻觉宫殿”（maison d’illusions是妓院的传统法语名称）里为某种表演挑选演员，进行指导和协调搭配。这家妓院由几个“主题包房”（thematic studios）组成，客户可以在这些包房中满足他们的特殊欲望，而在这些工作室中发生的事情可以通过伊尔玛的特殊观察装置来观察。热内利用这样的设置来探讨社会中的权力角色；在最初的几个场景中，“变装者”（costumers）扮演了原谅忏悔者的主教、惩罚小偷的法官和骑马的将军的角色。(这些场景的重点完全放在这些表演的仪式部分和相对应的标志上……) 与此同时，外面的城市正在进行一场革命，妓院里的人焦急地等待着警察局长的到来，而警察局长则是该剧的一个关键（喜剧）人物。妓女之一尚达尔（Chantal）已经离开妓院，成为革命精神的化身。女王的特使来到这里，透露社会的支柱（首席法官、主教、将军等）都在起义中被杀。利用妓院的服装和道具，顾客的角色变为现实，他们在公开场合冒充权威人士进行反革命，以恢复秩序和现状。
首先，如果在这部剧的叙事弧线中领会到一连串革命失败后社会回归原状之类的意思，那就错了。到最后，我们并没有完全回到我们开始的地方。从前的秩序或权力制度的确得以恢复，但其恢复是以其“代表者”（representation）的一些重大变化为代价的。在这方面，热内——无疑是受到他最爱提及的尼采的启发——开始对新主人与旧主人之间的差异（主人的古典形象和现代形象之间）进行戏剧性的思考。也就是说，用拉康的词汇来说，开始反思对主人话语的新体制的进入。我们可以说，革命的失败本身就被铭刻在新的权力体制中，而它被铭刻在其中的方式也许可以极佳地用以下论点来概括：我们当代的权力根据定义——或根据结构——是一种被恢复的权力；它作为一种总是已经被恢复的权力发挥作用。这可以从许多方面看出来：它的形象、它的运作、它如何建立和保持对我们的控制。被恢复的权力失去了些许魅力，但相反却其活力却丝毫未减。它被认为不可替代，因为它已经作为一个失败的替代品被刻在了这个结构中。这就是说，“替代品”的历史性失败被变成了结构性失败：它作为“新秩序”总是已经失败了的替代品，成为了“新秩序”的一部分。
该剧的第一部分对我们可以称之为权力通过符号权威点运作的经典方式进行了有力的光谱分析。它说，符号权威来自外部，它在很大程度上独立于我们的力量和特质，因为它超越了其任何物理承载者。总的来说，这就是康托罗维茨分析的“国王的两个身体（bodies）”的故事，《哈姆雷特》中的著名诗句也完美地将其概括：
“尸体（body）是与国王同在，但是国王并不与尸体同在。”（这是法律学说的一部分。“尸体是与国王同在”意味着国王在他自己的身体里可以执行国王的法律；“但国王并不与尸体同在”意味着国王死后你也不能停止遵守国王的法律，因为国王不仅仅是一个身体，而是一个原则。）“国王是一个东西（a thing）——”，哈姆雷特继续说道，吉尔登斯特恩上钩了，问道：“一个东西，殿下？”哈姆雷特应声抛出他的包袱：“是一个没有的东西”（of nothing）。”
国王是一个东西——一个没有的东西。这个非常精确的表述所涉及的当然不是关于存在（象征性的或真实的存在）的无效性的一些智慧；它是一个真正的喜剧性的打油诗，指向主人的阴茎崇拜的外观。严格来说，权力的传统装扮（costume）和标志应该被看作是源于并属于这种权力的逻辑的：它们装扮了符号权力核心的虚无——与其说是为了隐藏它，不如说是为了让它出现并美化它。严格来说，闪亮的衣服让虚无显现，而不只是其掩饰。
因此，权力的古典装扮，它的“假面舞会”，不仅仅是国王的另一个（符号）身体的外观/呈现，它是分隔开国王的两个身体的那个缺口的服装（和外观）；它是构成权力的空洞的服装，是对“没有”的打扮，使国王能成为国王。这是“假面舞会”的场所，也是所有符号权力的“阴茎崇拜”时刻。这种与 “无 “的根本关系也可以帮助我们理解附着在各种权力标志上的拜物教：它们的迷人之处不仅仅在于它们代表了权力，而是因为它们代表了权力核心的无，它们是最接近于构成权力的空洞或缺乏的东西。套用弗洛伊德的拜物教⑥理论，我们可以说，它们是我们在看到符号权力核心的空洞之前所能看到的最后一样东西。
这就是热内的剧本前三场中所有力地呈现和探索的一系列东西，这几场都是围绕着这个拓扑结构构建的，并将其暴露在最大的可见度之下。我们在这些场景中看到的主教、法官和将军都是变装者，他们来到妓院正是为了享受“无”那闪亮而予人以权利感的表面：长袍、装饰品、花边、主教法冠，以及具有特定符号功能的手势和措辞。他们享受的是权力的纯粹符号化表面，在这个表面下，他们偷偷摸摸在妓院里度过这些时光。他们享受的不是权力（或对它的模拟/伪装），而是它的符号（标志、装饰品），而且他们享受的正是它们与所有现实的分离。
因此，热内以一个纯粹的符号化的（权力的）外观作为起点，这个外观绝不试图与现实建立联系，而恰恰是在与现实脱离，保持一定距离时运作：这个距离同时也是纯粹的——让我们称之为形而上的——权力的载体和标志。在剧中，这一点被尽可能明确地表述出来。例如，“将军”是这样说的：
“我是战神，我就在我纯粹的外表之中。我身后已无一兵一卒。只有我在这里出现。”⑦
这是该剧第一部分的关键重点，像翻手套一样，把经典的权力运作的拓扑学（topology）翻了个底朝天。如果我一直使用“光谱分析”这个术语，那是因为从权力连带的享受（作为其“本质副产品”）的角度来接近古典的权力形而上学，具有有效展开和显现其一个个层次的效果。这使符号权力运作所必要的间隔和缺口特别明显。标志（外观）与承担权力运行的人之间的距离和可分离性是享受的所在（从“内部”看），但它也是权力上升的证明（从“外部”看）。这一点在剧中通过警察局长这个关键人物的视角，以一种恰如其分的喜剧模式表现出来。他与妓院的关系是由他与妓院的“夫人”伊尔玛的强烈关系（尽管是“柏拉图式”的）所决定的，这就是他对构成权力的东西的看法：一个人来到自己符号权力的顶峰的证明，便是他在妓院里作为角色/外观出现，人们来此寻求享受时想要成为你的角色。这可能被认为是一种有问题的荣誉，但那些懂行的人——比如剧中的警察局长——知道事情就是这样的。因此，他的痴迷构成了该剧的一个插曲：警察局长不断询问姑娘们，唠叨着她们是否有客人来妓院要求扮上他警察局长的角色。直到最后真的有这样一位客人出现之前，答案都是一个重复的“没有”……
这就是警察局长如何看待上升到真正的权威及其权力：当一个人在进入了妓院的角色展览馆，当一个人“进入目录”时，他就升上来了。因为在那里你手握鲜活的证据，证明这些外观的独立性——构成真实的符号权力的独立性。而正是这种独立性或中间空间（inter-space），可以由妓院里的顾客所寻求的享受所占据。
所以，警察局长对此十分着迷，他的表述也是要多明确有多明确（几乎是理论上的）。在被告知还没有人要求打扮成他的样子时，他会这样回应，例如：“（很悲伤地）还是一个都没有！我要强迫我的形象和我自己分离，穿透、钻进你的包房······”（Genet, 48）（热内，97），再往后一点：“现在，我得行动起来。往下，一切就能自然发展了。我的名字就能代替我本人起作用了。”(53)（热内，107）——这听起来确实像是直接从拉康那里拿来的东西。⑧
当警察局长开始讨论等到那一时刻终于到来时，他那可分离的形象、他的服装、他的装饰品、他的徽章都包括些什么的时候，“事情变得更加明确和疯狂了。当终于有人会来要求扮成他的职位，扮成警察局长，他的服装将会是什么样子才能恰当地反映这个职位呢？他羞怯地透露了他的想法，据他说是别人向他提出的建议，尽管这个建议很大胆，但他还是同意了（因为他想“通过大胆的想法来进行斗争”）。他将以“一跟巨大的阳具，一根大体量的鸡巴”出现。更确切地说：“和他一样大。”(Genet, 78)（热内，199）。正如我已经提到的，这个阳具的出现是拉康和巴迪欧在他们的解读中都关注的这部剧的喜剧高潮。这种喜剧性也随着三个权威人士对阳具服装的技术问题的讨论而继续。—— 教会会有反对意见吗？阳具应该被涂成国家的颜色吗？······
但随后喜剧性就基本消失了，因为我认为该剧的另一个主题开始凸显出来，即权力运作本身的转变。如前所述，我们面对的不是简单的同一个旧秩序的恢复，而是一种带有新的权力体制（准确地说，是被恢复的权力）特有的转变标志的恢复。在所有社会支柱都在起义中被杀之后，伊尔玛的“幻觉宫殿”的常客们公开露面（出现在“阳台”上），摆出权威人物的姿态，进行反革命的努力以恢复秩序。这种恢复的逻辑以及它如何影响到这些变装者自身先前所享有的权力的逻辑，是这部剧第二部分的重点，并依次呈现其“光谱分析”。
法官、主教和将军描述这一转变的方式十分精确和详细：它涉及到“假面舞会”地位的变化，那是对他们来说非常珍贵的空洞，以及构成了他们所享受的外观的可脱离性的东西。这是一个迫使他们远离假面舞会的转变，从假面舞会的柜子里走出来，并去投入这些角色实在的职位。这里要紧的不仅仅是他们享受权力标志的方式必将改变，也是这些标志本身的一些东西以及它们携带和实施权力的方式将改变。下面是剧中许多重要段落中的两个：
主教：改变这场假面舞会的涵义，就靠我们了……我们要快而准地行动，不容许有差错。（威严地）至于我，这个国家教会的精神领袖，我想要成为真正的领袖。我不想再为这个赐福、为那个赐福，搞得人家都不稀罕了。我要签署教规、任命神甫。教士们正组织起来，一座大教堂正在施工。(Genet, 72)（热内，p144）
······
（对警察局长）：我们可以是法官、将军、主教，直到完美无缺，直到畅快淋漓！是您把我们从这美妙的、无忧无虑的状态中粗暴地拽了出来！······行政法官、失败、主教，我们将行动起来，这不断削弱着我们华丽的外表。他们要让它们变得有用！但为了让它们有用，并对我们有用——既然我们选择了去捍卫您的秩序——您就得第一个承认它们，向它们致敬。(80)（热内，158-160）
有两处强调是至关重要的：空隙，象征功能核心的虚无将被填充（用他们“物理”的人物、精确的行动、措施及法令），而装扮（服装）将被弱化并付诸使用。换句话说，一个纯粹的符号（主人能指代替它们作用）的效用将被“真实的”行动和组织所取代。第二个关键的强调是：被恢复的权力基于对循环的认识，并伴随着各方愤世嫉俗的意识，即这一切都是假的，是一场游戏。
让我们从第二个重点开始，它涉及到对“喜剧”作为“总是已经”被恢复的权力而处于权力核心的认可。“恢复”作为一个对“真正的真实”感到愤世嫉俗的知识的结构性平台而发挥作用，它将这种知识整合至结构本身。警察局长知道这些人并不是真正的法官、主教和将军，只是碰巧在关键时刻穿上了合适的服装。他鄙视他们，但如果他要拯救自己赖以生存的秩序，他就必须尊重他们。而法官、主教和将军也知道，警察局长尊重他们只是出于他自己的利益；他们鄙视他，但也知道他们需要他。
在妓院的戏剧舞台中将象征性权力作为道具来展示，的确大大加剧了他们的堕落。然而（正如拉康正确地指出的那样⑨），将权力简化为这种“纯粹的喜剧”并不妨碍它继续发挥作用。恰恰相反——我们所处的当代提供了大量的证据，证明普遍的“幻灭”是如何与维持现状完美结合的。我们甚至可以说：晚期资本主义的政治游戏并不是在尽管我们对它感到“幻灭”的情况下仍产生作用，而恰恰正是因为这种“幻灭”的帮助而起作用——它是在（据称）知道这个游戏一切的我们的帮助下起作用的。这也是为什么不同的“爆料”和丑闻对它的干扰甚小——关于它的知识与意识正建立在它的权力结构之中。被压抑的不是某些知识（内容），而是压抑本身——即尽管一切都是公开的，但压抑仍然有效这一事实。这种被压抑的内容和压抑（压抑的过程）之间的区别对弗洛伊德来说是至关重要的，因为它帮助他看到和理解知识（意识）实际上是如何帮助我们维持压抑的：确切地说，了解“它是怎么回事”或许是一种无法了解它的方式。这就是他所分析的结构，如在他关于否认（Verneinug）的论文中，他写道，即使我们知道并接受被压抑（的内容），“压抑过程本身还没有因此而消除。”⑩即使我们已经知道了一切，这种压抑仍可以继续运转。当代意识形态正是充分利用了这一点：它成功地将（社会）压抑的机制隐藏在关于“被压抑的内容”铺天盖地的知识之下，使之难以接近。
我们也可以这样说：被压抑的内容出现在被压抑的地方（符号结构的缺口），在那里它有效地掩盖了这种压抑——通过一切事物被揭示的形式来掩盖它。问题的关键并不在于事物不像它们所显示的那样，也不在于这种认识是错误的。它所知道的是正确的，但这种正确的知识并不是“赤裸裸的真理本身”——它是（作为被压抑的）真理的装扮，是压抑的终极装扮。它向我们展示了一切，而这正是问题所在：只有一种装扮可以展示一切，可以展示它的全部（展示作为“整体”的真理）。或者换一种稍微不同的说法：只有通过意识形态的外衣，真理才得以赤裸裸地显现。
这使我们回到热内强调的另一个重点，即权力外观的转变：其装扮的枯竭。巴迪欧在他对这部剧的评论中对此提出了一个非常有趣的观点，将其与我们当代的困境联系起来：
“在热内的妓院里，人们享受着权力的三重结构（法官、将军、主教）。嫖客肯定本身已经是重要人物了，但他还是在那里穿上了社会的标志，在妓女的帮助下享受这种形象。当我们接近享乐的境界时，我们通常面对的是一种同时是幼稚的（伪装、服从）和结构性或历史性（权力对通奸行为的倾向）的实践。当然，今天这一连接有了不同的形式。想把自己‘扮演’成任何东西几乎成为了不可能。我们当然可以把自己想象成演艺圈的人物、权力官员或人权明星。但是，该如何扮演（comment se déguiser）呢？这确实是个问题，并引出了另一个问题：这些形象真的含有一些潜在的享乐吗？在这里，我们遭遇了民主的某种想象层面的问题。民主恰恰意味着不存在装扮。不平等不再被粉饰。仍然存在着巨大的、戏剧性的不平等，但它们的世俗化使其失去了装扮。”⑪
这确实让我们立即想起了当代的主人（“老板”）的形象。似乎他们拥有的权力越大，对权力越有把握，他们就越喜欢穿得随便一点。他们更愿意避免工作中穿着“主人的服装”所引发的“喜剧”。我只想对巴迪欧提出的这一观点进行补充，这种转变的逻辑早已存在，在热内的戏剧中通过他对权力的恢复与重组方式的描绘而上演。这正是热内的目的，当他让主教说：“改变这场假面舞会的涵义，就靠我们了”，他详细地描绘了这种变化。
装扮、“扮演”及服装这些术语的强烈意义（巴迪欧在上文引用中使用了它们）的前提不仅仅是一个无限可能的“形象”或“外观”的目录；它以空隙为前提，作为空隙，它以一种非直接的方式（通过共同的虚无）把表象和存在联系起来，但又以一种使通过表象的效用成为可能的方式。在这种新的（权力）现实中，利害攸关的不仅仅是这种空隙的消失；相反，后者仍然在构建权力的现实及其对立，但它在这个现实中不再有一个标记或据点（这正是服装这个术语的强烈意义）。面具（即普通服装）现在掩盖了它自己的存在，在这种情况下，它将外观简化为一个纯粹想象的维度，简化为一个“形象”（“现实主义”正是形象的一部分）。换句话说，我们正在处理一种新型的外观（服装），它以其非常“现实主义”的方式有效地阻断了权力原则赖以运作的缺口。如前所述：确切地说，了解“它是怎么回事”或许是一种无法了解它的方式。
这部剧的另一个主题也达到了戏剧性的高潮，然而——毫不奇怪——它比喜剧更为邪恶。在戏剧的结尾，有人——不是别人，正是革命者的领袖——来到妓院，要求扮演警察局长的角色。然而，这时出现的不是前面讨论过的阳具形象。警察局长最终得到的可分离的形象并非阳具（作为主人装扮的典型），而是看起来与它完全相反的东西。最后来到妓院要求成为警察局长的人被安置在陵墓厅里；他被打扮得和警察局长一模一样，他就在那里实实在在地阉割了自己。⑫
罗杰：既然有妓院，既然我有权来这里，我就有权把我选择的人物演下去，直到他命运的终点……不，是我命运的终点……他的命运和我的命运混淆了……
卡门：别嚷嚷，先生，所有的包房都有人。过来……
（卡门尽力让他出去。她打开一扇门，另一扇门，又一扇门……她迷路了……罗杰拿出一把刀子，背对着观众，做阉割自己的动作。）（热内，93）
如何解读这一幕？拉康选择将其解读为对前面讨论的喜剧场景中阴茎的滑稽外观的补充：阉割使得阴茎恢复到纯粹能指的位置。⑬
但也有可能以一种略微不同的方式来解读它，即引入并描绘一种新的权力及其主人能指逻辑，在这种逻辑中，阉割成为新建立的权力空间（厅）的形象，融入了它的象征，在它的公开场合出现。支撑这一解读的关键在于警察局长，他和其他“社会支柱”一起，通过伊尔玛夫人的窥视孔观看了阉割的场景，并对其进行了评论。
警察局长：（手伸进裤裆，明显地摸了摸睾丸，放心了，舒了一口气。）我的还在，那我们两个人，到底是谁完蛋了？他还是我？就算在世界上的每一个妓院里，我的形象都被阉割了，我还是保持完好无损。完好无损，先生们。（94）
这几句话绝对至关重要：它们极好地阐述了权力的新（恢复）运作范式。那么，我们在这里面对的是什么，警察局长的评论所勾勒出的逻辑中的关键是什么？
警察局长终于得到了他自己的可分离的形象——以其可分离性，证明了仍然存在的权力构成的空隙，这也就是说，一个主人能指仍然在运转。但这个形象的逻辑是新的、是不同的。正如警察局长自己说的：无论这个形象发生了什么，都不会真正影响到他。这当然不同于符号权力的经典逻辑，例如在这种经典逻辑种，侮辱国王的形象就是侮辱国王本人，“尊重形式”是相当必要的。而新的逻辑是这样的：让形象以所有可能的方式被阉割，与此同时，我可以做很多我喜欢的事情。此外，我之所以能做我喜欢的事，正是因为有了这个新形象的帮助。
换句话说，热内的戏剧结尾所宣布的（除其他事情外）是一个被阉割的主人/老板的公众人物（“形象”）的崛起。这与经典的阉割逻辑（作为获得符号权力的手段）形成了奇怪的逆转，它涉及到对符号（公众）形象的阉割，作为行使和延续个人无限权力的手段。尼采引入了将现代主人称为“被阉割的主人”这一修辞，但他也小心翼翼地指出，这并不意味着“无能为力”：相反，这意味着转向另一种权力的危险，在这种权力中，阉割成为了公众形象的一部分。并且——这是至关重要的——这种公共形象与其说是“隐藏”了实际的野蛮权力的运作，不如说是赋予了它们真正的现代形式，在其特定的辩证法中捕捉了它的“主体”。参照前面的一个表述：它变成了赤裸裸的真理的终极（意识形态）装扮——赤裸裸正是真理的意识形态装扮。
因此，热内的戏剧在这方面最有趣的是，我们在这里看到了现代权力运作的谱系，这迫使我们重新考虑以下印象：现代的主人根本不再假装什么（他们不再假装自己是别的什么东西）；他们乐于公开暴露自己的弱点和卑鄙的动机，甚至为此感到自豪。这个过程/运动似乎是揭示、暴露（肮脏的秘密和弱点），而不在乎被暴露（老板说：“我很软弱，我很贪婪——但那又怎样？”)。在热内的谱系中，它被表现为一种新的“公众形象”外观的崛起。阉割的“形象”（阉割作为形象的一部分）阻挡了我们进入阉割的途径，其正支撑着这种权力结构的运作。它通过展示自身的一切，让我们错失了它本身。
这种权力外观及其部署逻辑的转变也与喜剧问题最为相关。令人惊讶的是，当代关于权力的喜剧是多么罕见，且当它们存在时，它们大多是在嘲笑更经典的、专制的权力模式、老式的主人及其“荒谬”行为的残存岛屿。然而，这些类型的喜剧并不是真正的喜剧，因为它们与它们所处理的（喜剧性的）“当下”脱节了。
然而，当它的形象、它的外观似乎与周围的环境融为一体，甚至与它的“主体”变得难以区分时，该如何制作一部关于权力的喜剧呢？答案其实很简单，一些喜剧已经找到了答案。它恰恰在于把现代权力的现实主义（现实主义形象）视为外观——不是虚假的外观（相对于真实而言），而是一种诱惑。诱惑是一种吸引人的东西，一种让我们看不到的东西，因为它给了我们一些看点。在我们的例子中，它通过模仿权力结构的弱点本身来掩盖这个弱点；它让我们去看假想的阉割表演，这样它的符号效用（与压抑相联系）就更加不受干扰了。在第十一期研讨会上，拉康提出了关于模仿的“引诱”的概念。他从罗杰·卡约瓦（Roger Coillois）关于这一问题的书籍《美杜莎及其同伴（Méduse et companie）》中得到启发，提出了一个对我们的讨论而言最有趣的观点。也就是说，在模仿中，动物不仅仅是适应环境、模仿环境，它所做的是模仿周围环境的一个污点。我们可以说，当代权力意象在这个确切意义上是“模仿的”：它通过模仿周围现实的“污点”来与周围现实融合，它为它的不一致之处提供了一个形象，同时充分利用了这一不一致之处。权力通过指出其困难点而显现出来，这样做与“讲真话”有所不同：它诱惑我们，迫使我们去观看（而不是去看）。这是（当代）喜剧所知道的，或者说应该知道的。
拉斯·冯·提尔的著名喜剧片《真假老板》（2006）正是如此。这是一个关于一家电子公司老板与业主瑞恩（Rvan）的故事，他凭借自己编造的谎言经营了一段时间的公司：即他自己受制于一个更高级别的老板（“这一切的老板”），这个老板拥有公司并在美国经营业务。这就使得实际的老板瑞恩能够把那些涉及员工的不受欢迎的决定归咎于这位所谓的更高老板，同时保持自己善良温和的、真正爱护员工的“熊”形象。这个计划非常完美，直到瑞恩决定出售公司，他需要“制造”一个虚构人物，即这一切的老板来签署协议（因为出售后每个员工都会失去工作）。他雇佣了一个前卫的演员来扮演这个角色，喜剧就这样发生了。我们在这里无法详细讨论这部电影及其情节的许多微妙之处和转折。但根据这个最基本的大纲，我们已经可以提出一些观点。首先很明显，“这一切的老板”的虚构是如何被实际的老板所需要的，以便与他周围的人相融合，作为办公室的一部分，作为大家的伙伴，与他们同舟共济。这也是一种虚构，把他塑造成一个“被阉割的老板”，作为“被阉割的结合体”（不仅不能自己做任何重要的决定，而且是一个迫切需要被所有人爱戴的弱者）。他的这种伪装与其说是一种假象，不如说是一种诱惑。本杰明·诺伊斯（Benjamin Noys）⑭在他对电影的评论中提出了一个出色的观点：尽管我们习惯于各种版本的“大他者不存在”的说法，但似乎我们还是太愿意相信真的没有“这一切的老板”。也许需要一部喜剧来教会我们不同的东西。这确实完美地描述了这部电影里的活动，以及作为观众的我们当然被它“骗了”。我们从一开始就“知道”，这一切都是没有老板的，这一切都只是瑞恩的编造，旨在帮助他得到他（冷酷地）想要的东西，同时保护他自己的感性形象，满足他被所有人喜爱的需求。我们认为我们已经了解了情况。但问题依然存在，很简单：如果这一切只是瑞恩的编造，并不真正存在，那么最后谁会签署这份臭名昭著的协议呢？因为事实就是如此，尽管老板改变了主意，坦白了一切，但协议还是签署了；所有的员工都失业了。这里的教训当然不是简单地说他者“作为一种隐藏在其他一切事物背后的超意识”而存在，而是说他者作为一种逻辑、已经坚定地存在其他一切事物之中。为了使这种逻辑变得有效和有力，它不需要完全一致，特别是因为它的不一致性在这种配置中作为剩余价值和利润的来源而发挥作用。因为——正如电影中精彩地展示的那样——“我们”，即雇员，正是为了使他者的不一致为他者服务而被雇佣的。
这就是这部关于企业权力的喜剧的启示：大的他者当然并不存在，他只是变得越来越有钱而已！
注释：
①这部剧仅在1960年在巴黎首演，由彼得·布鲁克（Peter Brook）导演。
②雅克·拉康（Jacques Lacan）, Le séminaire, livre V. Les formations de l’inconscient（研讨班五：无意识的形成）(Paris: Seuil 1998), p. 262.
③雅克·拉康（Jacques Lacan）, The Ethics of Psychoanalysis（精神分析的伦理学）, transl. by Dennis Porter, London: Routledge 1992, p.314.
④阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）, Pornographie du temps présent（当前时代的色情）, Paris: Fayard, 2013.
⑤Badiou, p. 32.
⑥根据弗洛伊德的拜物教理论，主体会拔高他注意到（女人身上）阴茎的缺失之前看到的最后一件事情，“对它进行拜物教”；借助于拜物教，他可以否认这种缺失，并继续相信一种女性的阴茎。见西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud），《论恋物癖》（On Feteshism），载于《〈超越快乐原则〉，〈自我与本我〉和其他作品》(Beyond the Pleasure Principle, The Ego and the Id and other works)，The Pelican Freud Library, vol. 11, Penguin Books, Harmondsworth 1984.
⑦Jean Genet, The Balcony (revised edition), transl. By Bernard Frechtman, New York: Grove press 1966, p. 26. 让·热内，程小牧译，《阳台》，上海：上海文艺出版社，2018年，第53至54页。
⑧正如拉康在谈到古典主人形象时所说：他不使人工作。使人工作甚至比自己工作更累人。相反，主人给出一个符号（主人能指），然后每个人自己就跑起来了。参阅雅克·拉康（Jacques Lacan），《精神分析的另一面》（The Other Side of Psychoanalysis）。
⑨Les formations de l’inconscient（无意识的形成），265.
⑩西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud），Negation（论“否认”），载于Beyond the Pleasure Principle（超越快乐原则）、The Ego and the Id（自我与伊德）及其他作品（The Pelican Freud Library, vol. 11, Penguin Books, Harmondsworth 1984），438.
⑪这段话来自于作为阿兰·巴迪欧（Alain Bladiou）的Pornographie du temps présent（当前时代的色情）的基础演讲稿，在出版的版本中，这段话并没有这样出现。
⑫这里热内指涉的是备受争议的“堕落之谷”，即佛朗哥在西班牙建造的陵墓。
⑬拉康（Lacan），Les formations de l’inconscient（无意识的形成），268.
⑭他的论文Outsourcing Authority（外包权威）迄今为止仅以斯洛文尼亚语翻译出版: Outsourcanje avtoritete: o Glavnem šefu Larsa von Trierja（外包权威：关于拉斯·冯·提尔的《真假老板》）（Problemi 5-6/2014, Ljubljana）.
翻译：王歆祎、方铭玉
编辑：那荣锟
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