4月16日，北京中间美术馆举办了 “文化符码”系列活动的第一场研讨会。这一系列活动围绕展览“文化符码——王友身的旅程”开展，旨在回顾艺术家王友身的创作历程。
本次活动以他在1980年代后期参与的摄影实践为焦点，邀请了中央美术学院学生摄影协会（1985-1998）的部分成员：毕建锋、陈淑霞、洪浩、刘庆和、王虎和王友身，来分享他们在1986年前后的摄影观念和探索，以及这个阶段的实践对于他们当时和后来的艺术创作的影响。我们同时邀请了《摄影报》前编辑耿海与时任《中国摄影》杂志主编的闻丹青，从前辈和支持者的角度来分享他们当时是如何看待这个小组的摄影探索，以及他们如何支持和推动了这样的实践。讲座由中间美术馆馆长卢迎华主持。
讲座现场图
“文化符码——王友身的旅程”展策展人卢迎华馆长在讲座开始指出王友身的案例对于研究1990年代艺术史的重要性，以及将1990年代作为研究对象的意义：“我们发现对于当代艺术的界定、叙述方式、评价体系和价值判断，主要是在这个阶段形成的。期间从艺术创作到艺术体制的建设所产生的价值判断，所产生的范式与框架，至今持续在场，不断的界定和塑造艺术创作、展览评论、艺术史写作和艺术机构发展的边界和实践。所以从这个意义而言，1990年代确实对于今天的当代艺术体制和价值体系有某种原点的意义，是一个值得深耕的时代。”随后，中央美术学院学生摄影协会的参与者逐一发言。
王友身老师 首先简述了中国摄影协会与他本人在这一时期的大事记，并将演讲题目定为《不可逆》。他指出，这个提法既是在线性时间的流逝中产生的人生感悟，同时也是溯源与澄清摄影界与当代艺术界对观念摄影小组研究的不可逆的事实。他提供的珍贵文献和照片，带我们重新回到20世纪80年代的社会精神面貌中，也重新梳理了此摄影小组的历程。
王虎老师 梳理了自己在1985至1990年间的摄影作品以及为观念摄影所做的一系列实验性的尝试。当他提到对着纽约摄影学院的上下两本教程自学冲洗胶片时，引起大家的广泛共鸣，至今摄影爱好者也还在看这两本书。他也很关注当时国内摄影行业的状态，认为其内容千篇一律，在接触了国外的一些摄影画册之后，强大的视觉冲击和感受上的张力让他想探索艺术摄影的多种可能。而学生摄影协会的出现为当时的摄影爱好者提供了一个可以无所顾忌交流探讨的公共平台。在摄影小组中，每个人都在以自己的理解去尝试结合绘画语言和影像，因而呈现出主观性很强的不同风格和特征的创作。
洪浩老师 的发言梳理了自己艺术历程的三个节点，1980年代初接触摄影，作品基调偏低沉；1990年代稍有停滞，重新开始之后成为被拍摄的对象，同时画面色彩转为更加明亮；进入21世纪之后，扫描自己周围生活物品的系列作品《我的东西》成为焦点。
他回顾1980年代为何会以绘画的身份背景来进行摄影创作的原因。一方面，当时照片和绘画的关系很紧密，画照片成为一种创作方式，“毕业实习或是下乡都拿着相机，甚至可以说照片决定了绘画的面貌，画出来的东西就是照片的一种再现”。另一方面是“85思潮”带来的活力，想要挣脱传统的将画画作为一种纯理性的写实训练，转而寻求一种新的激情与兴趣，而摄影作为一种还未被规定的空间成为探索的首选。对传统教学体系保持刻意的距离和疏远，也影响了他在日后对艺术的认识和思考。在个人的艺术偏好下，比起绘画需要长时间的反复才能画完一张画，摄影将想法变成结果的过程更简，创作激情得以更大限度地保存贯穿于创作中。在这一时期，他的作品多是关于内在的精神的一种显示。囿于客观条件限制，拍出晴天也感觉是阴天的模糊的作品，在他看来反而更超现实和精神化。
1990年代初，因为对摄影的认知和感受有了一种停滞不前的感觉，他停止了摄影创作。他在1990年代末又开始进行摄影创作，主要的契机源于全球化带来的社会形态和价值观的改变。全球化、商业化、广告的产生、电脑的普及，洪浩老师再次把形而上的眼光转到社会现实当中，创作风格也从黑白影像转变为色彩绚烂的图像。“九十年代的作品，我关注的是社会的转型及全球化给我们的外部和自我的内在带来的影响。自我重塑和价值观调整在一切不确定中显示出一种兴奋与沮丧的并存。”21世纪初，洪浩老师又将关注的重点转移到自我的生存上，通过扫描自己每日的消费物，展开了一种对自己如何活着以及需求如何被塑造出来的持续观察。
陈淑霞老师 带我们回顾了她参与中央美术学院学生摄影协会的经过，特别是其中的轶事趣闻，以及她在这个时期的创作。和洪浩一样，她提到央美附中时的教学方式对创造性的关注不足，只停留在注重写实的层面上，步入大学之后她更加迷茫。而摄影课带来了除纪实摄影、风光摄影或静物摄影以外的创作方式，也让她对胶片的摄影实验产生了极大的兴趣。陈淑霞老师作为深度参与了学生摄影协会的活动、展览的一员，认为这段经历也影响了她之后的创作——她一直在创作中寻找自我和下一个挑战，每一个阶段都力求不同，以新的兴趣点和激情做不重复的艺术创作。
刘庆和老师 讲到在接触摄影课之后，对摄影和绘画的关系感到新鲜，对手工冲洗胶片也产生了极大的兴趣。他现对于水墨人物形成的带有个人判断力的角度，也得益于这段经历带给他的保持自觉性地拓宽视野。在他回忆起这段经历时，仅当作自娱自乐式的，以业余的姿态平行在绘画边上做摄影，没有预料到回望时会是观念摄影在中国实践的一个重要痕迹。
毕业后一直从事纪录片导演工作的毕建锋老师，向我们展示了1980年代他创作的多幅摄影作品，并解释了创作背景及创作过程，他也尝试了多种拍摄方法和胶片处理技术，将自己的观念融入到摄影作品中。
他们的摄影探索既有摄影观念上的突破，也有在技术层面的实验。当初该摄影协会成员的创作和展出能够进入摄影界的视野，离不开发现和发表他们作品的《摄影报》的编辑前辈们。
耿海老师和闻丹青老师分享了当年从主流摄影平台编辑的角度是怎样看待他们的创作实践的，怎样认知到这些创作的意义的，又是什么样的契机能让这些非主流的作品发表到主流媒体的。他们的回忆和叙述也揭示了这些实践与主流摄影的差距和断裂感。
耿海老师 首先叙述了1987年《摄影报》在闻丹青老师的牵线之下，发表学生摄影协会作品的经过。他指出了一个重要的时代背景，即彼时的摄影家协会的宗旨要区别于新华社的新闻摄影，推动艺术摄影这个概念。《摄影报》刚创刊不久，在这个契机下，闻丹青老师邀请编辑耿海老师去央美的宿舍与该摄影小组的成员们交流讨论。据他回忆，当时双方各执一词，学摄影出身的耿海老师对摄影的理解有着自己的传统认识，而摄影小组的成员则推崇前卫的观念更新，批判千篇一律的正统摄影作品。
闻丹青老师 则带我们回顾了四月影会的历史背景，又分享了自己作为编辑在摄影杂志上刊载的学生摄影协会的多部作品和评价文章的经历。对于当年的央美摄影协会的实践，他认为重要的不是摄影技术而是摄像机后面的眼睛。
此次讲座还原了中央美术学院学生摄影协会在1985年至1988年的摄影探索，显影了当时艺术学院中年轻艺术家所关注的问题和尝试突破的边界，也能看出当时更主流的摄影观和摄影实践。同时也呈现了许多珍贵的文献、当年的摄影作品，以及亲历者的叙述，还原了一个历史性实践的全貌，为进入王友身个展和理解他后来的创作与图像的关系提供了一个宝贵视角。
编辑：蒋永真
摄影：房永法