2021年12月10日，“重访1960年代的艺术创作”圆桌会议在798艺术区的北京德国文化中心·歌德学院展开。作为歌德学院组织的“中德美术馆对话”活动之一，此次会议由北京中间美术馆和慕尼黑伦巴赫美术馆共同策划，邀请刘鼎、尤莉（Juliane Noth，线上）、周邓燕三位中德学者，围绕“重访1960年代的艺术创作”的主题进行演讲和讨论。
“团体动力：现代主义时期的团体”展览现场，慕尼黑伦巴赫美术馆
自2017年的展览“沙龙沙龙”起，北京中间美术馆便对活跃于“文革”期间并在“文革”后崭露头角的艺术小组“无名画会”，及其代表艺术家赵文量和杨雨澍进行了一系列研究。这些研究先后以三个展览的形式呈现，例如最近的一次名为“大自然的安抚：赵文量与杨雨澍1968年前后的风景和静物画”的小型研究展（2021年1-6月）就聚焦于两位艺术家在1968年这个特殊时期前后的创作。慕尼黑伦巴赫美术馆于2021年10月19日开幕的展览“团体动力：现代主义时期的团体”展（展至2022年4月24日）也将无名画会纳入诸团体之中，赵文量与杨雨澍的作品当然也在展示之列。基于以上研究范畴的交叠，两个美术馆合作策划了此次讨论，并开展了一系列围绕1960年代中德艺术史及其思想脉络的研究性工作。
讨论以德国学者岳恒（Jochen Noth）先生的视频采访开始。作为西德的共产党员，岳恒曾于“文革”时期被派遣到中国。他在长达七年的工作中做过北京广播电台德语台的编辑，也当过外国语大学的德语教师，亲身感受过当时中国的生活环境和文化环境，以他者的视域做了力所能及的理解和简练的描述。他曾在偶然的机遇中结识了无名画会群体，以至和成员们成为相熟的朋友。对于这些有过一些绘画训练却没机会进入学院、热衷于户外写生并努力跳出主流社会主义现实主义艺术创作模式的朋友，他看到了他们对内心和身边生活的忠实，看到了他们对艺术有别于传统又包含传统因素的创新。除了对他们的喜爱和自身的情感，他也认为自己有责任让德国、让世界了解到他们。岳恒的努力就体现在前述伦巴赫美术馆最近的展览中。
艺术家、策展人刘鼎先生的演讲《政治人与自然人：由赵文量在20世纪60年代中后期的艺术创作谈起》秉承其一贯的思想史角度，是将历史与当代进行有机链接、多角度观察、以多重线索进行研究的又一范例。他认为，在建国后的“十七年时期”，一场场政治运动把每一个自然人改造成了政治人。然而，这一现象在不同年龄层上的表现方式有所差异。20世纪六七十年代的语境距今虽然不过半个多世纪，但对于今天的人来说已经充满了隔膜感。鉴于此，刘鼎首先概述了时代背景，包括呈现江青的“反文艺八条”“红卫兵美术的登场与退场”“革命无罪，造反有理”“血统论”“文斗武斗”“破四旧”“央美小报《美术风雷》”“《美术》杂志的停刊”“刘春华的《毛主席去安源》”“上山下乡及其悲情情绪的滋生与蔓延”以及“食指的诗歌”等事件和作品。在这样的背景之下，非科班的工人出身的失业画家赵文量的创作就显得异常特殊。1937年出生、“文革”时已届三十岁的赵文量，错过了充当红卫兵的年龄，更非官方文艺体制中人。赵文量虽不可能是个完全的自然人，却也不能归为政治人，而是一个普遍意义上的社会人，机缘巧合地“边缘”于时代大潮，转而有机会面对内心做着抚慰自己的写生小画。因此，他的作品才能被奇迹般地保存，为今天留下一个有讨论价值的样本。
刘鼎强调，考察任何一个个案都既要观照年龄层，也要将之还原到其所处时代的整体中去。比如除了赵文量，北京的红卫兵读书团体就形成了对前两年的激进行为的反思自觉，这是赵文量所处的语境。他们的努力提示我们该如何正确、全面地理解如何在严苛条件下开展艺术工作，尽量将自己还原为自然人，在那些高亢激昂的政治话语的覆盖下，力所能及地表达个人的心声，从而求取艺术的自由与民主。现有的美术史通常将1966-1976年统而化之地用“文革美术”来概括，这种方式不仅内容空洞，而且往往忽略了这十年间不同阶段的言论与政策变化，以及艺术创作方面存在的多种样式，因而造成对这段艺术史的概念化想象，是需要警醒的，这也是赵文量等案例的价值所在。
柏林自由大学东亚美术史教授尤莉女士的研究方向之一是“文革”时期的中国美术。她试图从非政治的角度考察艺术家在极端不自由的生存条件之下的存在方式，以及在有限创作空间中的创作。无疑，石鲁是这方面的典型案例。与赵文量不同的是，石鲁曾经位高权重，是主流艺术家的代表，其作品《转战陕北》一度成为新人物画的丰碑。即便如此，像大多数同类人一样，他也依然没能逃过“运动”，没能逃过被批判的命运，一度精神失常。在病情时好时坏的煎熬中，他画了很多情绪饱满、情感激越的作品，从画面本身到题跋和印章，都形成了自己强烈的风格，成为“红光亮”样式的反叛者。这样的案例从另一个面为我们提示了历史的丰富性和多样性。
摄影史学者周邓燕女士就1960-1970年代的摄影做了精彩的演讲。她首先讨论了“60年代”这一说法，认为无论用它指代1960-1969年还是1961-1970年，都只为了方便历史学家的表述；周邓燕提到，有学者提出“长60年代”的概念，大约以西方消费主义的兴起作为起点，向前追溯到1958年，以石油危机为终点，向后延展到1974年；更有学者提出“全球60年代”的概念——无论如何，“60年代”已经成为文化研究中的显学。但是，显然这是以欧美为主体，其他国家作为比对的框架。如何尊重每一个国家的“60年代”，从内部去思考，显然是重要的。具体到中国摄影史的时间节点，是与所谓革命史或政治史不完全重合的，应该回归到其自身的物质特点和条件，从摄影史自身的角度去梳理和建构。她更愿意将中国摄影史在20世纪60年代的跨度定为1956-1973年，开始的标志是中国摄影协会的成立。该协会是一个全国性最高级别的有群众基础的摄影精英团体，成员层次丰富而广泛，包括大众传媒的记者、部队摄影师、资深的业余摄影家、高校师生和归国华侨等等。另外，该协会创办了两个官方刊物——《中国摄影》和《大众摄影》。它们貌似一个面向精英，一个面向基层，但实际上，20世纪的中国摄影实践，很难用所谓专业和业余区分。
在20世纪的中国摄影实践中，风景题材始终是主流。比如，赵文亮就拍过很多风景作品，无名画会宣言中也两次提到摄影反对伪现实主义，强调个体与自然直接接触的真实，或者是遵从内心的真实表达。
当然，与其他艺术创作不同的是，在当时，摄影是专属于那些在器材和耗材上有一定购买力的极少数人的爱好。他们所拍摄的对象也非日常生活场景，而是风景优美的度假胜地。其中，甚至有很多作品不为发表，因而成为私人心境、情感态度与审美的表达，与拍摄工农兵的主流作品相去甚远。
1969年，国产相机和相应耗材的供给大幅度提升。到1972-1973年间，相机的使用变得普遍，玩相机的年轻人也越来越多。摄影界呈现出脱离官方控制和期待的趋势；另外，在1960年代末，新华社在美国柯达染印法的基础上，实现了把黑白照片染印成彩色照片的创新。色彩进入摄影单元，成为了重塑中国革命和社会主义建设的有机组成部分，推动了国产彩色胶卷和相纸的研发，彩色摄影技术培训产业也随之兴起。无名画会在写生中对摄影的运用，也可以被用来探讨1960年代的中国私人摄影实践。
总之，三位演讲者都试图以更宽广的背景考察个案，同时强调历史的延续性，反对从时间上人为地截断历史——凡事均非成于一夜之间。比如四月影会、星期五沙龙等组织在“打倒四人帮”后的突然出现，实际上都离不开技术支撑下的器材普及，以及由此形成的全国性业余摄影运动作为铺垫。所以，重新回访历史，无论是对于我们重新认识历史本身，还是对当下的实践创作来说，都非常有意义。
刘华赞： 中央美术学院人文学院博士在读，攻读方向为中国现当代美术史研究。本科毕业于中央美院人文学院，硕士毕业于伦敦大学亚非学院艺术史与考古专业。
本次圆桌会议的成功举办离不开北京德国文化中心·歌德学院 (中国) 的支持，中间美术馆特此感谢！
撰文：刘华赞
编辑：周博雅
排版：潘思颖