中间读书会5回顾｜后现代的多副面孔

中间读书会由中间美术馆和AP Project联合举办。系列读书会结合“巨浪与余音”展、分单元“后现代主义与全球80年代”的内容，围绕着80年代艺术史家、美术评论者的话语实践展开一系列的讨论及分享。同时，在形式上，我们意在邀约不同学科背景的研究者、观察者以及艺术爱好者参与到每一期的读书会现场，从而多维度地对1980年代中后期的艺术话语进行“重访”。

前情提要：“后现代主义在中国”读书会回顾

圆桌分享

讨论从《“后现代主义”与命名博尔赫斯》开始，朱思宇在这篇文献中关注到后现代主义之命名的问题：文学史中的后现代在1980年代由美国学界命名、主导，进而成为一场全球狂欢。然而，学术霸权下的命名是否是某种“纯化”过程呢，后现代的不同面孔是不是被其遮蔽了呢？此种质疑将我们引向《超前卫主义》这篇文章。

在意大利从事研究、教学工作的印帅谈到：“在分析《超前卫主义》这个文献之前，我建议大家参照着阅读写作于1967年《艺术游击战笔记》（链接：https://flash—art.com/article/germano-celant-arte-povera-notes-on-a-guerrilla-war/）。后者是理解意大利1960年代艺术实践的重要参考。在中间美术馆思想频道的展览筹备期间，我咨询了很多意大利的艺术家和艺术史研究者。很有价值的一个发现就是，所谓激进的实践或者说艺术语言的创新在意大利1970年代末期就已经完成。此种完成一方面是由于意大利本国政局的变化，近十载的活跃的政治运动停止了。艺术-生活-政治的联结被截断，艺术中心由贫穷艺术时期的米兰和都灵转移至罗马。不过，中心的转移并不代表前卫实践的停滞，《超前卫主义》某种程度上也忽略了在当时边缘的，但是在今天看来极具价值的工作。尽管作者提到要破除线性的叙述，但其本质上还是在构建新流派，或者说创造一个新词汇。而且，这篇文章表达也相对晦涩。”

“和巨浪与余音关注1980年代中国当代艺术发生的现场类似，1960年代意大利的艺术和自身历史及个体经历的关联性是非常强的。这也并不是说当时意大利没有参与到全球联动中，而是说到了1980-1990年代，意大利的艺术家和美国交流、沟通，参与艺术全球化的运动，组织大型国际展览等等行动才变得相对可见。超前卫主义正是在这种浪潮之下被创设的概念，文章实际上忽略了以地方集结为群体的年轻艺术家的工作。这使我联想起我们读的第一本书《绘画新潮》。书中，张蔷记录下了不同地域的创作情况。（第一期读书会回顾）《超前卫主义》却没有做到这一点，它依旧集中讨论那些出现在全球艺术系统里的艺术家，这就是它的局限性。但是，这并不妨碍作者敏锐地考察了1970年代末至1980年代初意大利艺术转向中的问题。”

主持人张理耕回应：“全球语境是不是仅仅是一种构想？共时的想象在具体国家、地方又以什么样的姿态、什么样的面貌来存在呢？策划主展览和思想频道展览的过程中，我们都在思考这些。实际上我们并没有野心和企图去用作品进行定义。我们意在破除的是《超前卫主义》中讲到的庸俗化的达尔文主义的历史叙述，从而揭明被进步视角所掩盖的隐藏部分。叙述的视角得以转换。谈到视角的转换，我们选择的另一部分的文献是苏伟翻译的《现代主义之后的艺术史》。之所以选择这个版本是因为卢迎华馆长和苏伟在每一篇译文后都以中国当时的情况进行了回应，回应亦十分具有价值。”

佳树继续分享：“现代主义的艺术史终结了，意义逐渐离我们远去了。终结的对象是艺术史，还尚且不是历史。当代艺术不是现成的文化概念，也不是历史概念，而是时间概念。我们就处在当代，但我们仍然把握不了当代。后现代的讨论始终和当代相联系。鲍德里亚的《论诱惑》在我看来就是对后现代本质的批判。诱惑的核心乃是一种空缺，欲望之不能。”

来自首都师范大学的闻聪回应到：“终结是一种面具，贝尔廷拒斥某一观念成为标准或者绝对正确的东西。本书第一章及回应就像是引子，引出后续的讨论。在如今，并没有人敢声称自己看透了文化现状。真正有价值的讨论建立在我们的在场中，而这个现场充斥着各种声音。”

另一位到场参与读书会的魏慧君有感而发：“商业环境中的艺术品成为膜拜的对象了。但我想起博伊斯曾讲：人人都是艺术家。阅读这些后现代主义的文献，我看到了艺术的转向。艺术是在一种社会背景里、一种语境里被实践出来的。艺术之核心是创新力，其发展不断突破传统，不断地创造新的世界，带有其所处时代的特色。”

陈成从文化产业观察者的角度分享了他阅读这些文献的感受：“现代艺术源于19世纪末20世纪初。贝尔廷谈到现代艺术的终结，他一开始是带有问号的。如果说这本书是一间房子，那么第一个章节则像是身处门口可以对话的老者。这间房子是西方的连续的历史叙事，而在今天我们中国的历史似乎被中断了。这是我的第一个观察点：历史与现在。第二个观察关于中国与世界。刚刚听到大家讨论意大利1960年代，但是我们对比看下中国当时在做什么呢？这种时间差异、空间隔阂究竟对于我们今天认识艺术有怎样的影响呢？有个故事很有趣：今年是中国考古学100周年，其实考古学是个舶来品。所以当有人问及某位考古学家怎么建设有中国特色的考古学时，他的回答比较机智：学科是全球的，研究对象是中国特色的。这个故事是不是也可以套用在如今艺术研究上呢？我想分享的第三点是：艺术与非艺术。时代催生了过度娱乐导向的消费文化，年轻人来美术馆的主要动力是拍照、发朋友圈。文化产业的发展其实也制造出艺术和非艺术在某种层面上的对立。”

“后现代主义打破了界限。这是我们的观察。但是现在00后也许自一出生就没觉得什么东西是有界限的。所以，时代是否一直在进步呢？又怎样定义此种进步呢？比如我们谈到上一代艺术家自发一些激进实践，用自己的力量促进变革的发生。但今天这些东西将被消费、娱乐的强大力量覆盖。甚至艺术史本身都变得成为一种累赘、一种文化陷阱。所以贝尔廷的讨论中要取消它的绝对地位，不过，他亦同样面临着理论的困境。”

主持人张理耕回应：“现代性的进步概念中一要素就是时间。标准化的时间带有刻度，不断向前。历史也因此在一个单向度的序列中展开。现代中国的时间观往往以革命为开端的，而不是什么什么的终结。你所讲的历史和现在就是扭结在时间的概念当中。关于你说的第二点我们可以补充几个资料。1949年之后，我们并非是和全球隔绝的。策展人曾专门研究过那一时期的中外文化交流，我们称之为：内外跑动。这其中既包括1950年代西方左翼思想家的访华之旅，也包括欧洲1968运动中中国革命理论的输出。关于你说的第三点，其实可以参考张一兵的这篇导读文章。他谈到关键的部分就是：观看、消费是如何将商品的内部抽空。齐泽克总是用一个类比就是没有咖啡因的咖啡及无糖的可乐，人们消费的是一种符号价值。包括詹明信讲晚期资本主义文化时一个重要的判断就是文化如何以商品的形式来存在的。那些消费者同时也是膜拜者，他们都在拜物。”

关于1980年代艺术中后现代主义的一手回应

展览筹备过程中，策展人致信给全球不同国家和地区的在地研究者，他们给予我们非常详尽的介绍、详实的信息。黄文珑作为助理策展人深度参与到与研究者的讨论中。圆桌分享后，黄文珑基于邮件的内容进行了专题分享：

“总体来看，研究者们都没有去定义后现代主义这个概念。他们都是在各自理论语境、社会情境里面来分析当时的艺术现象。澳洲历史上和传统西方世界的渊源使得它较早从法国得到后现代主义的理论资源。他们称之为国际后现代主义。澳洲学界认为，澳洲由于已经接受了二手的现代主义，所以已经早早处于后现代时期，远远领先于传统欧美中心。1980年代，第一批原住民的受艺术教育者毕业，开始创作。他们结合后现代、后殖民的观念挖掘本民族的艺术遗产。”

“波兰在1980年代经历了社会转型，艺术创作以反艺术的集体或小组为组织形式。新加坡、菲律宾的策展人则主要将后现代主义视为是和现代主义的断裂。非西方世界视后现代主义为历史重新开始的一个按钮。同时，在此种视野之下，社会主义现实主义被他们认为是同现代主义决裂的途径，因而它与后现代主义并置起来了。他们提出了这个问题：社会主义现实主义是一种先锋吗？”

读书会现场

延伸讨论

佳树提问：“超前卫艺术的提出针对的是激进实践在1980年代的式微，为何会发生这样的情况？”印帅回应：“前面已然提到了：社会环境改变，艺术的工作方式和目标也发生了变化。前卫艺术依然遵循线性的发展，但是到了1980年代，艺术史的书写很难再继续那种非常条理化的书写方式了。举一个中国的例子，《中国美术报》上很多文章原作者事后提到其中一些措辞不禁推敲。因为那个时候重点是要快速去回应，判断难免有偏差。研究者、策展人、艺术家更多是起串联的作用，他们的想法并非延续性的，而是阶段性的。这又涉及到之前理耕提到的时间概念。我再推荐大家读德勒兹《论电影》中讨论时间和运动、和影像关系的部分。另外，刚刚说到的规定性问题也让我想起瓜塔里的《千高原》。对应着国家科学的就是游牧科学，游牧没有什么边界、没有确定的内与外。所以我想我们的工作在今天也应当游牧化，不断消解固化的那些边界。”

《超前卫主义》一文由中间美术馆实习生韦淇翻译。谈到翻译过程，她说：“由于我没有艺术史背景，所以很多术语我会专门去查找。文章中提及的艺术家时常让我想起我们馆里展览中的艺术家及作品。放在线性历史中看，我们的创作似乎滞后了。但艺术创作实际上是和思想潮流呼应的，当我通过中间美术馆的工作了解了中国当时艺术界发生的那些故事后，我觉得这些创作正是我们当时那个时代的自然产物。”

2个小时的讨论意犹未尽，我们秉着“思想频道”展览前言中所说的“观光者”的视野，将中国视为全球思想图景中的有机部分，通过文本剖析着思想进程中的共时与错时，展现出后现代的多副面孔。

读书会现场