“后现代主义与全球80年代” 空间细读二

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代” 展览空间图

进入到第二个空间中，观众需要通过转身这一动作，来查看投射在与行进方向相背墙面上由德国艺术家马塞尔·奥登巴赫创作的录像作品《仿佛记忆可以欺骗我》。相比于第一空间内或充满视觉张力、或诉诸直接情感宣泄的视频画面而言，新英格兰音乐学院管弦乐团的排练片段似乎色调沉闷又鲜有趣味。从一片嘈杂的试音声中开始，不同角度下乐手调试乐器的片段，在被艺术家一分为三的视频画面中切换。乐团开始演奏之后，伴随着《曼弗雷德》的交响奏鸣曲，视频逐渐融合为同一视角的完整画面。

左：巴黎公社小组，文献视频，1989-1984
右：马塞尔·奥登巴赫，仿佛记忆可以欺骗我，1986

视频的真实面目在镜头切到空座椅和在排练场间走动的工作人员上之后，才逐渐显露出来。不合时宜的紧凑鼓点随之响起，马塞尔·奥登巴赫及作品名以醒目的红色字体出现在屏幕之上，像是将四平八稳的日常撕开了一个口子——从此处起，以被弹奏的钢琴作为背景幕布或份隔板，德国政治宣传电影、纽伦堡审判、十九世纪巴洛克建筑的室内装潢、商店售卖的高跟鞋、西装铺内整齐叠放的西装等片段轮番上演。观看者仿佛通过此系列既在演奏上有承接关系，又随时变换主题的画面，得以偷窥到这场排练中某个虚构观众的内心世界。古典音乐的演奏在“他”耳边营造出传统叙事中流动的热情与绝望，个体与集体的文化记忆和历史又在“他”脑中交织、反复，却无法给出关于身份的清晰解读。

右：亨利克·加耶夫斯基，身份，1985

再次转身朝前，《仿佛记忆可以欺骗我》正对面的墙面上，录像作品《身份》则以波兰艺术家亨里克·加耶夫斯基的自述，呈现了全球化浪潮下，他作为一个远离家乡的“流浪者”对自己生活世界的感受和思考。1981年，波兰在全国大面积罢工的紧张局势下宣布戒严，加耶夫斯基遂移居荷兰。视频开始一连串画面展示着用不同语言写成的，能够证明加耶夫斯基个人身份文件，包括发黄的护照、已褪色的推荐信和前往阿姆斯特丹的彩色机票票根等。画外音则是他缓慢低沉，隔离了情感起伏的声音：

自1982以来，我一直住在荷兰的阿姆斯特丹。在这里我用英语和人们交流……我学了11年俄语，和每个受过教育的波兰公民一样，但我无法在这个语言里找到自我认同感。我正在逐渐忘记我的母语。同时，我的英语很差，无法充分地自我表达……”

基于个体经历的、沉着简要的坦白式叙述，令观看者不难与眼前人的分享共情。作品分为语言、国家、宗教、家庭、住处等十一个小节的探讨，视频画面除了拍摄记录文献资料之外，也有大量由艺术家本人出镜的、与所谈内容相互指涉的片段——在此，画面的设置专注于辅助艺术家表达自身观念。例如，在谈及宗教和受洗之时，镜头给到一串串水滴滴落在加耶夫斯基本人卷曲茂密头发的特写上。这一占据了整张墙面的画面不免有些诡异，但它以最经济直接的布景方式，让加耶夫斯基在谈论受洗时，又象征性地重访了幼时受洗的瞬间。尽管名为《身份》，加耶夫斯基依然矛盾性地使用“无法充分地自我表达”的英语提出问题，分享经历、困惑，想象未来的可能性，或许暗示着在后现代情境里，人们将愈发频繁地被扔向一条注定与“原始身份”相背离的道路中去。

李昢，渴望，1987

空间左侧斜置的长方形展台上，两台液晶显示屏分别以平行于展台两条不同边的角度面向观众。与《身份》同在一个视觉平面上的《渴望》记录了韩国艺术家李昢于1987年在韩国现代美术馆的现场表演。尽管作品是以文献视频的方式在狭小的屏幕空间中呈现，李昢制作的、八爪鱼般布满盘旋触手的软雕塑仍然令人印象深刻——不仅在于其鲜艳如血肉般夺目的颜色，在这一片以黑白及原木色为主调的场景中极为扎眼，也在于当李昢将这件软雕塑穿在身上，并在美术馆地面爬行翻滚的时候，她便生动地将某种对于女性身体的不安想象粗暴地演绎出来。扎根于科幻小说中的赛博格形象横行霸道在一个打破了当下与未来界限的时刻。

左：冈崎乾二郎，追忆维特根斯坦，1988
中：公寓艺术小组的三次展览，文献照片，1982-1984
右：亨利克·加耶夫斯基，身份，1985

继续向空间内部走去，另一个显示屏上播放着日本艺术家冈崎乾二郎的录像作品《追忆维特根斯坦》。与其名字的严肃传记性相反，《追忆维特根斯坦》的画面内容在雀跃与沉静之间来回转换。倘若在屏前的椅子上坐上一会儿，视界可能上一秒还在停留在东京工厂傍晚的空镜，下一秒就进入到有铁臂阿童木玩具出演的自制定格动画里了。事实上，这部作品的连贯性恰恰在于它的跳跃感。冈崎乾二郎将二十段时长严格限制在三分钟的8mm胶片拍摄片段剪接在一起，组成了这部一小时的作品。在被分割又重新拼凑在一起的日常、童趣和实验片段之中适时转换，作品为观者提供了一种非过量、非指向性的信息交换体验。

公寓艺术小组，公寓艺术小组的三次展览，1982-1984

《追忆维特根斯坦》所在的展台斜角将观众引向藏于第二空间内部的小房间中去。靠近小房间处的墙壁上，略高于门框的巨幅黑白照片印着已贴满画作和肖像的老式公寓一角，记录着于1982年成立于莫斯科的公寓艺术小组在公寓中举办的展览实践。踏入门中，小房间的左侧墙上以标有日期的文献照片形式，从不同角度展示了公寓艺术小组是如何创造性地运用公寓的狭小空间作为展览场地，在前苏联的动荡时局中造出一个艺术展览得以延续的时空的。参展作品如入侵的爬山虎般爬满了公寓的每一寸平面，从桌面、冰箱到电视机屏幕，某种程度上物质化了对艺术创作盘踞生活的期待。

海迪·布赫尔在废弃精神病院的影像资料，1988

作为空间内部的空间，“后现代主义与全球80年代”展览里的小房间也在精神世界中对应着居家、反观内在等概念。除去重现公寓艺术小组室内展览之外，小房间角落的电视机上也播放着瑞士艺术家海迪·布赫尔通过给建筑“剥皮”，探索内在感受与外在建筑间联系的实践过程。纪录片中的布赫尔漫步在已被她涂上乳胶并风干后的废弃精神病院中。她身着松垮的衣物，双手拽起起覆盖在建筑物上乳白色的“皮”并用整个腰部带动着向上撕扯。布赫尔重复着这一有力的动作本身。被揭下来的建筑皮层也印上了属于建筑本身的褐色印记，布赫尔将建筑的皮层披在身上，大步向前走去，既像是某种疗愈，又像是哀悼建筑中流逝时光的仪式。与纪录片中的精神病院的气质相契，这间小房间也以明亮的冷白光作为顶灯，在封闭的窗户上印有透明花纹，制造出以外在环境与内在感受相衬的场域。于此之中，对于我们居住空间的内部探索从四十年前的特定时空延续至当下。