“后现代主义与全球80年代”空间细读 一

正如我们在展览前言中写道：“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”是上周日于中间美术馆闭幕的展览“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”的一种延展。我们之所以称之为“延展”是因为“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”中的一个主要章节便是聚焦于1986年至1987年间发生在中国不同城市的一系列“反艺术”“反文化”和具有达达主义特征的艺术行动。“重访展”中也展示了1980年代中后期，一些艺术家在短时间内快速地在多种艺术风格之间转换进行创作的现象。

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”延续了这种对于1980年代实验性艺术项目及其创作语境的关切，并放眼全球。它将后现代主义的话语视为连接全球1980年代的一股重要力量，聚焦国际艺术世界成为巨大共同体的这一时刻。尽管选取了多部影像作品，本展览在设置上并未使用封闭式房间或提供可佩戴耳机等形式来保证观众在相对安静的环境下欣赏这些作品。相反，策展人让邻近作品的音效在同一空间中重叠回响。这一特定场域所呈现出的不仅仅是1980年代艺术家、艺术群体独自的创作本身，也是他们在实验性、在通过艺术作品介入到公众生活之中去的尝试之隔空呼应。

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代” 展览空间图

推门而入，正对的墙面上是两排北岛敬三于80年代初及80年代末分别拜访纽约和东欧所拍摄的照片。1981年，师从森山大道的北岛敬三荣获日本写真协会新人奖，同年，他开启了周游世界的拍摄计划。墙上的大部分作品中，行进、站立着的人像占据了画面的主要位置，他们身处的城市在背景中露出它一角。在这位被称为“street killer in broad daylight”（光天照日下的街拍杀手）的摄影师的街拍中，人物自身的轮廓在黑白及色彩的高对比度下显得清晰、粗粝。如果说《纽约》中的作品仍有不少张扬活泼的面孔，那么《东欧日记》里人们脸上普遍呈现出端庄、严肃的样态，以上下平行的方式将他们并置在一起，也某种程度上直观地对比了彼时两地不同的精神风貌。

入口右侧悬挂的电视机可能也吸引了你的注意力–一位裸露上身的男子正以一种痛苦的神情拍打着胸膛并发出嚎叫声，蓝色与绿色的小鸟零零散散栖落在屋梁上。《鸟》是一件由四位同样身处东欧的波兰艺术家完成的行为作品的录像，它的概念最初由刚从西柏林回到波兰的切扎里·斯坦尼谢夫斯基向托马什·威尔曼斯基提出，他们邀请沃齐米日·博罗夫斯基和安杰伊·米坦一起完成了这个作品。不情愿飞出去体验自由的笼中之鸟，米坦激烈的声乐表演和结尾处威尔曼斯基在入口处钉上的木板，对于当时波兰封闭的社会环境构成了某种暗示。

从入口进入到第一个空间中，你会注意到光源仅来自不同区域中用黑色电线吊着的三个灯泡与录像作品本身。天花板上悬挂并垂下几根黑色电线，展台由木头和不锈钢简要搭成，以它们作为布景的简陋和裸露，将1980年代的实验性作品置身于一个无修饰的场域中。左侧墙上延续着北岛敬三的摄影作品，而右侧暗黄的灯光之下，纯白的长方体展台上则摆着韩国艺术家朴祓彤的雕塑装置《可口可乐燃烧弹》。朴祓彤挑衅地使用可口可乐玻璃瓶盛着汽油，并以美国国旗和棉花作为引线——用艺术直白或隐晦地介入到政治和公共社会之中是此空间作品带有的普遍的、积极的倾向。

这种介入可能是用艺术在政治事件中进行明确的态度表达。《可口可乐燃烧弹》正对着的墙面前，由另一个灯泡照亮了的摄影作品《寡妇》便是如此。这幅肖像作品由1979年成立于智利的C.A.D.A（艺术行动小组）拍摄而成，画面中的女人用沉静、悲伤的目光注视着镜头，她的丈夫在反对时任智利陆军总司令皮诺切特的游行中被杀。C.A.D.A将此作品发表至数家期刊及报纸上，以支持这些遭遇了残酷镇压的示威活动。这种介入也可能呈现为生活方式的尝试。在空间左侧拐角处，4：3的液晶显示屏上播放着80年代末于乌克兰基辅成立的ParCommune（巴黎公社小组）的生活档案。该小组采用了一种集体行动、共居共存的方式建设属于艺术家的社区社群。视频中，他们三三两两地聚在一起，喝酒、讨论、跳舞，社会主义装饰在身后公寓的墙上随处可见。

与光源的提示争抢注意力的，是占据了右侧墙面与大部分空间、几乎处在同一视线平面上同时播放的四份录像作品。其中，播放M艺术群体现场表演视频的4：3液晶显示屏以更为倾斜的角度迎向刚步入此空间的观众。这个成立于1986年上海的艺术群体是当代中国艺术史中的一个激进案例。他们以Man（男人）、Montage（拼合）、Mephisto（《浮士德》中的魔鬼）共同的首字母M为名，于同年12月21日在上海虹口区文化馆剧场举行了集体行为艺术表演。16名成员依次登台，邀约近200名观众共同参与。视频中不乏艺术家将自己捆绑在类似刑具的木架上、用沾满血色的白布包裹自己并四处挣扎等自虐性行为。与此液晶屏同置于半身高展台上的大电视上，呈现的是日本战后一代舞蹈艺术家永子与高丽的早期作品《裂变》。两位舞者周身涂白，裹着白布，在位于纽约哈德逊填埋场的沙堆上起舞。在长达四十二分钟的表演中，她们从静默、缓慢的肢体动作开始，既有相互对抗，也是沉浸在自身节奏之中的。面对曼哈顿的摩天大楼，永子手举白旗向前冲刺，是挑战也是投降。

在这两件作品背后的白墙上，同时放映着萨尼亚·伊万科维奇的《个人剪接》与戴维·沃伊纳罗维奇的《腹中之火》两部录像作品。二者在视频内容上的互文也为本展探究的后现代主义“共时性”提供隐藏线索。在《个人剪接》中，前南斯拉夫艺术家伊万科维奇每在蒙住自己面部的黑色丝袜上剪出一个破洞，就插播一段1980年代南斯拉夫本土新闻节目的片段：街头示威的群众、工厂生产流水线、商店的橱窗、跳广播操的女性、足球比赛等等。相似的，美国艺术家沃伊纳罗维奇将他在墨西哥城拍摄的底层人民日常生活场景与他在纽约公寓摆拍的暗含暴力与情色暗示的片段剪辑在一起，聚焦于艾滋问题、宗教信仰及城市中被掩盖的贫困。两件作品中各自生造出的不连贯性为其中的现实元素提供新的解读可能性——当他们各自从自身完整的社会历史语境中被部分分离出来，与诸如剪破蒙面的丝袜及缝上嘴巴等具有明显象征意义的行为拼贴在一起，就沾染上了艺术家自身的意图，成为提供个人阐释的声音。

这个空间中的视听信息或许是某种程度上压倒性的、混杂的、相互干涉的。站在M艺术群体《现场视频》之前，观众能同时看到来自五件不同视频的画面在眼前同步发生，随时转换。《个人剪接》里穿插的广告音乐尤为抓人刺耳，突兀地出现、随着伊万科维奇的面孔而消失，又立即跳转到下一条新闻播报的嘈杂中去；从《裂变》中传出的灌风声，曼哈顿上空的飞机引擎声或鼓点声，M艺术群体《现场视频》中因卡帧而更显模糊的现场音交叠在一起，构成了回响在第一空间中低沉、无序的时代背景音。