中间读书会3：张少侠 李小山《中国现代绘画史》回顾｜开拓与延续

《中国现代绘画史》封面

传统绘画是否需要延续呢？

随着外国的坚船利炮打开国门，西洋文化进入中国，传统绘画是否需要延续便成了一个很大的问题。李小山与张少侠在《中国现代绘画史》中，把当时画家相对粗略地分成了两派人：一派称其为开拓型画家，而另一派称其为延续型画家——用了两个在当下的流行语境中不太能见到的词。当然，这样的分法本身就是粗略的，“很多开拓型画家本身就是手握两支笔，既画西画，又画中国画。” 我们不能简单地把艺术家和思想家分成保守派和激进派，或者“开拓型”和“延续型”，中间其实有充分的灰色地带。从当时的整体环境来看，在混乱与动荡的年代，传统和创新的尖锐冲突内含着各种思想和观点的碰撞。

事实上，基于是中还是西、是传统还是创新的讨论，不光是纯粹的艺术问题，也涉及到对国家文化心理和意识形态的争论。此争论也同样根植于国人生存境遇的问题上，根植于对“新”的幻想和对“旧”的恐惧上。“中国画已穷途末路”了吗？类似问题总是难以得出确定的、直接的答案，甚至就是没有答案的。由于每个时代和每个个体境遇的不同，问题的答案和解法随之朝着不同方向和目标发生转变。

美术教育的不同立场

徐悲鸿抵达欧洲时，欧洲正经历着走马灯般不断推陈出新的绘画思潮，但他自己选择接受的却是一套正统严谨的传统古典绘画的训练。他一生推崇“写实主义”的艺术教育理念，反对任何“形式主义”，希望通过西方师法自然的传统来促进中国画的发展。而另一位杰出的艺术家和教育家刘海粟，就持着与徐悲鸿不同的态度。他在教育学生的时候，鼓励学生们大胆创新，希望学生走出一条自己的道路，更加强调个性和自由表达。面对同一个纷繁复杂的西方艺术世界，徐悲鸿和刘海粟对其截然不同的态度和反应，我们无法简单地评价孰优孰劣，而是正是这些侧面使我们能够看到向我们涌来的所谓“西方”不是铁板一块的西方，其内部也同时存在着不同的模式。

对漫画和连环画的探讨

油画和中国画总是被讨论最多，但漫画和连环画却经常缺乏讨论。作为“有生以来便具有批判锋芒”的漫画艺术，兼具诙谐与幽默的中国现代漫画自始便与木刻艺术同样具有先锋战斗性。《中国现代绘画史》提到在1934到1937年出版的漫画杂志就有17种之多。再到文革时期，漫画变成了被利用的工具而最具有“生命力”。作者写道：“漫画在这里已成了名副其实的‘武器’，它铺天盖地也尖锐无比，既能使生者死去，也能使死者遗臭万年。”连环画作为更为通俗的绘画形式，在建国后短短几年内获得了成功。《中国现代绘画史》提出连环画一定程度上弥补了绘画在情节上的不足，是文字与绘画的混合物。连环画在特殊的历史时期发挥了自己的作用，开辟出了一条新的风格途径。

如何书写艺术史？

我们应该如何书写一段艺术史呢，尤其是相对混乱、庞杂看似没有头绪的20世纪的中国艺术史。许多作者在写作艺术史的时候总是以自己的方式去试图贴近所谓的客观历史，但每个人的阐释又不可能是完全从零开始的阐释。叙说总是伴随着对于从前的阐释进行再阐释的过程。事实上，这其中起到决定作用的是作者对于这段历史的关怀是什么、作者的信念又是什么。于是应该如何书写的问题其实就是是想如何书写、想得到一段什么样的历史的问题。

张少侠、李小山在《中国现代绘画史》序言里写到，“尽管延续型画家在现代绘画史上作为无法否认的丰碑被承认了，但是他们却没有产生深远的影响和缺乏更大意义。在这一点上，开拓型画家可以当之无愧地作为时代的先锋，代表着未来的希望和光明。”毫无疑问，作者会站在后者这边，认为开拓型画家承担着更大的使命，时代给了这帮艺术家更多的历史使命。作者主要以线性时间顺序排列章节展开论述，且把着眼点放在线性时间观中未来的这边，也就是“新”的这一头，从新这边看向旧，看向旧与新的延续、开拓及冲突。

而处于21世纪第三个十年开始的我们不禁要问：作者所畅想的那个来自未来的“艺术的春天”真的来了吗、还是始终是未来的、始终“未”来？